中國傳統章回小說中的“混類”現象探析
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【論文關鍵詞】章回小說;神魔小說;混類現象
【論文摘要】中國白話章回小說創作中混類現象極為突出。所謂混類，是指某類小說的創作者在創作中自覺不自覺間雜糅了其它小說類型的某些特點。這種混類現象的存在，同小說類型內部發展規律密切相關，同時也受制于創作者的主體意識和接受者審美取向，尤其后者的影響，至為關鍵。
中國白話章回小說創作中的混類現象十分嚴重。所謂混類，是指某類小說的創作者在創作中自覺不自覺間雜揉了其它小說類型的某些特點(往往一種小說類型的發展，愈到后期混類現象愈為明顯)。這種雜揉，一方面指創作素材的選擇上，雜取種種;一方面是藝術手法上，多方借鑒。混類現象的出現，某種意義上可以說豐富了小說的表現手法，但我們又不得不看到，它極大地模糊(乃至泯滅)了小說的類型特征，使小說類型獨特的美學風貌喪失殆盡，把創作推向絕境。同時也使相當一部分作品不得不面臨無法確切歸類的尷尬。造成這種混類現象的出現，原因是多方面的。既有小說類型發展內在規律的影響，也有創作者主觀因素的制約，當然，至為關鍵的還有接受者的影響，即受眾的接受心理，“時尚”的審美趣味的影響。本文試以明清神魔小說為例，對此加以剖析。
一
說起中國白話章回小說，我們不得不追溯到宋元說話。因為宋元話本的出現，為白話章回小說體制的完善奠定了堅實的基礎，這一點已成學界共識。
北宋以來，伴隨著城市經濟的繁榮，市民文藝火爆異常，說話伎藝空前發展。關于“說話”的文獻記載較多，其中耐得翁的《都城紀勝》出現較早，頗具代表性。其“瓦舍眾伎”條云:
說話有四家:一者小說，謂之銀字兒，如煙 粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是搏刀趕棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，為賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代史書文傳，興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，項刻間提破。
后來吳自牧《夢粱錄護小說講經史”所記與此大同小異。關于宋元說話四家的分法，迄無定論，但其中，小說、講史、說經三家，一般已無異議。講史(講說前代史書文傳興廢爭戰之事)、說經(演說佛書)，相比較而言內容比較單一，獨有小說一家，包蘊極廣，除上文所舉“煙粉、靈怪、傳奇、說公案”，還有“妖術”、“神仙”等。
應該說，白話章回小說的誕生，從宋元說話的母體中汲取了足夠的養分。不論是歷史演義、英雄傳奇，還是神魔小說、世情小說，都有賴于話本的滋養。僅以神魔小說為例，這一類型的產生和“講史”、“說經”、“小說”三家都有密切關系。確切說來，它是在宋元說話藝術的整體影響下誕生的。既不是如某些學者所說單純的由“講史”分化而來，也不是僅僅由“說經”發展而致。這一點從當時“說話”各家之間的相互關系上也可以得到印證。羅燁《醉翁談錄·小說引子》的題目下注明:“演史講經并可通用”，似意味著小說家的路數極寬，往往兼說講史、說經題材。這也進一步解釋了《都城紀勝》關于講史家“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破”的含義。程毅中先生曾以《清平山堂話本》中《張子房慕道記》出于《前漢書平話》為例，論證小說家從講史中提煉素材，并且描畫人微hl。同樣，講史、說經也從“小說”中提煉素材。說經因為現存話本尚有爭議，姑且不論。只需隨意翻開現存幾部宋元講史話本，神怪色彩觸目皆是。如元刊《武王伐封平話》，名為講史，但民間傳說中“斬將封神”的情節卻不斷出現。如胡篙與太子殷交出逃，書中寫道:“此人(指胡青)是游魂神”;封王所遣四將，“緞吼是大耗神;右將軍估留，此人是小耗神……愧鬼、愧歲，此二人是劍殺二神也”。祟侯虎迎戰周軍，被斬后“獻首武王，封為夜靈神也”。其手下“教薛延沱為副將，此人為豹尾神;戌庚，此人為太歲神”。這是平話中有關“斬將封神”的文字。其它諸如“九尾狐換姐己神魂”、“寶劍驚姐己”、“離婁師曠戰高齊二將”等離奇怪誕情節不一而足。(現在所見有關神怪成分記載的文字難免簡略，但作為話本恐怕只是個簡陋粗疏的提綱，說話人臨場之際必有許多敷演。)就是《三國志平話》、《樂毅圖齊七國春秋平話》等也或多或少均含有神怪成分。而“小說”一家，據《醉翁談錄·小說開辟》條開列，“有靈怪、煙粉、傳奇、公案兼樸刀、桿棒、妖術、神仙”計八類，存目一百零五。其中僅“靈怪”、“妖術”、“神仙”三類以非現實性題材為主的作品即存目三十五，約占總數的三分之一，數量極為可觀，尚且不算專講“人鬼幽期”的“煙粉”類，不計“公案”類中的“神判”。
可以說，在宋元話本中離奇怪誕無處不在。這種離奇怪誕，歸根到底，源自人們的好奇尚異心理。
受眾(聽眾同時也是觀眾)除了對表演者—說話人自身技藝水平有所要求之外，對其所講內容，同樣挑剔得很。體現出一種濃重的市民情趣兒，偏好離奇怪誕，對神仙鬼怪情有獨鐘。這點僅從當時的幾塊商業招牌即可感知一二。吳自牧《夢粱錄》卷十六“茶肆”條記載當時臨安中瓦張媽媽家茶肆名為“一窟鬼茶坊”;而保佑坊北還有一家“朱骸骼茶坊”。周密的《武林舊事》卷六“歌館”載有“八仙茶坊”。這些記載無疑從一個側面反映了《西山一窟鬼》等靈怪故事在當時影響之大，同時也凸顯了世俗時尚的審美情趣。
這樣我們就不難理解，為什么號稱“講說前代史書文傳興廢爭戰之事”的講史，并非照本宣科，嚴格按照史書文傳敷演，而是傾向于迎合受眾的審美趣味兒，以獲得市場。固然，這里面有“原材料”本身缺失的原因(由于某些史實年代久遠，史書所記不免張皇鬼神)，而這恰中說話人的下懷，可以最大限度發揮想象，以離奇怪誕來滿足受眾(聽書人)的獵奇心理。至于“小說”本來在人們傳統的印象中比“講史”還要等而下之，自然更少顧忌，可以大肆添油加醋，隨意發揮。于是便出現了“講鬼怪令羽士心寒膽戰”，“演霜林白日升天，教隱士如初學道”的藝術效果。
可以說，這種好奇尚異的接受心理不同程度地驅使創作者融匯諸家，使說話伎藝中諸家合流傾向至為明顯。盡管后來有所謂“家數”之說，但講史、小說、說經等各家之間，決非壁壘森嚴，不可逾越。往往兼收并蓄，擇優而從。實質上成了你中有我，我中有你的局面。
正是這種合流現象孕育了神魔小說。這也是為什么后世神魔小說中同一種“史話類’作品的取材既有來自“講史” (如《封神演義》、《走馬春秋》)，也有來自“小說”(如《三遂平妖傳》)的原因。當然，“小說”中“靈怪”“神仙”“妖術”三家對神魔小說類型發展的影響更為直接。
這樣一個問題便擺在我們面前—說話人(尤其是小說人)為什么“兼容諸家”，頃刻間“捏合”、“提破”?
至為關鍵的原因，應為現實功利性所決定的。即當時的說話人，把“說話”作為一門可以安身立命、養家糊口的職業伎藝，“說話”完全是一種商業行為。所以才會有說話藝人們近乎夸大其詞的自我標榜(諸如“幼習《太平廣記》，長攻歷代史書”;“講論處，不滯搭，不絮煩;敷演處，有規模，有收拾;冷淡處，提掇得有家數，熱鬧處，敷演得越長久”，近乎自我吹噓的名號(象X進士，X解元，X貢士不一而足，這頗有些近乎今天的商業化“炒作”，從中可窺見其商業化程度之一斑。作為一種商業行為，受眾這一因素便凸顯出來。他們的審美取向往往左右了說話人的審美取向，使之最大程度地喪失了自我。這也是宋元說話往往“情節大于形象”的關鍵所在。作為一種口頭藝術，在場上敷演的過程中，不得不偏向于追求情節的離奇、怪誕，無法傾力塑造人物。
為最大限度招徠聽眾，換句話，為最大限度追求商業利益，說書人在選材上、創作上不得不傾向于“諧于里耳”。這樣我們也就不難理解現存的一些話本為什么會呈現出蕪雜、淺俗，兼容并包的藝術狀態。
明清白話章回小說中存在的大量混類現象，實則淵源有自。
二
作為章回小說各類型的開山之作，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》都屬于世代累積型成書，它們無一不從宋元話本中汲取了大量養分(尤其是故事素材的大量取用)，所以在誕生之初，不可能褪去這濃重的“胎記”。《三國演義》很大程度上借鑒了《三國志平話》，《水滸傳》襲用了((大宋宣和遺事》，就是《西游記》也沒完全擺脫《西游記》平話的影響。
這樣一來，混類現象自然不可避免，成了白話章回小說與生俱來的一個特質。
但我們又必須看到，從宋元話本發展至長篇章回小說，經歷了所謂“從諧于里耳”到“人于文心”的飛躍。章回小說創立之初，創作者秉承自覺的獨立意識，盡管所用素材，可能是前代累積而來，但往往自出機桿，使傳統題材煥發新意。創立了小說類型的典范。《三國演義》開歷史演義創作先河;《水滸傳》是英雄傳奇的范本;《西游記》成為神魔小說的里程碑。不論是《三國演義》，還是《水滸傳》、《西游記》，它們的創作者都可謂苦心孤詣。羅貫中在“天命”與“人道”之間徘徊;施耐庵為天下忠義之士譜寫悲歌;吳承恩借鬼怪凸顯傲世之心。創作者強烈的主體意識，最大限度地避免了這種“混類”趨向的泛濫。
可以這樣說，由于各個小說類型處于創立之初，創作者空無依傍，難免借鑒先賢，有所蹈襲。世代累積型成書，尤其是對宋元話本的過多依賴，某種意義上造成了“文兼眾體”的混類現象不能徹底消除。因為累積的素材多數來自民間，所以不能不兼顧大眾的審美趣兒。但獨立之初，創作者的主體意識高漲，或者說，由口頭轉向案頭，審美情趣兒有了很大的調整。按鑒演史也好，借幻寫真也罷，作家的主體意識涵攝了全書的藝術風格，所以，章回小說發展前期混類現象存在，但并不嚴重。
以神魔小說早期的兩部扛鼎之作《西游記》、《封神演義》為例，它們都是典型的世代累積型成書。從“紀實”性的《大慈恩師三藏法師傳》，經過《大唐三藏取經詩話》，《西游記雜劇》，《西游記平話》，最后至世德堂百回本《西游記》，終于集歷代“西游”故事之大成。吳承恩(關于他的著作權尚有爭議，這里暫且不論)在傳統的題材中注人了自己對社會、人生的獨特思考。因為理想與現實的強烈反差，使他的認識更加深刻，批判的鋒芒更加犀利。對天界諸神的椰榆，對人間昏君按臣的痛晉，實則寄寓著對現實的無限感慨。《封神演義》同樣如此。從正史(如《史記·封禪書》、《舊唐書·禮儀志》等)的只言片語，發展到《武王伐封》平話，再經過《列國志傳》(余邵魚)，最后集腋成裘，出現了長篇巨著《封神演義》。作者一方面不遺余力再造神譜，一方面仍然沒有拋棄對周文王仁政的歌頌，對商封昏君暴政的揭露、批判。對仁君、仁政的呼喚無疑具有時代進步意義。可以說作家的主體意識極為強烈，而一種小說類型的產生定型，是與創作者濃烈的主體意識同步的。創作者的主體意識某種意義上最大限度避免了混類現象的泛濫!
三
當一種小說類型風行，效肇者四起，蔚為風氣之時，是該小說類型創作繁盛期的到來，但同時也意味著衰落的不可避免。因為后起者往往才華不逮，除亦步亦趨，難有作為。尤其是當商業因素的大量介人之時，混類現象的泛濫，再一次不可避免!往往越到后期，此風愈烈。
如果說，作為神魔小說開山扛鼎之作的《西游記》和《封神演義》奠定了小說類型范式，盡管因襲了某些傳統的東西，有混類的痕跡，但絕對不占主流。那么至追隨者，便難免俗。追隨者的心態各異，不排除有“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”之人，但多數創作者，受制于讀者的審美取向。主體意識越來越淡漠，乃至逐漸失落。創作者主體意識的失落，即意味著人文精神的失落，小說類型特質的失落!
當手中的筆不再是抒情寫臆的工具，而簡化為衣食飯碗的時候，混類現象在所難免。創作者淪落到和當年宋元說話者一樣的境地—被動順應接受。這一現象在神魔小說的衰蛻期最為明顯。如果說發展期，追隨者還可以亦步亦趨模仿因襲經典，那么至衰蛻期，則面臨著全面告急的局面。為了適應市場，創作者別無選擇，只有雜取種種，混類交叉不可避免。
以神魔小說的衰蛻期為例。此期作品21部，除去因襲前期作品6部，具有明顯混類特征作品9部。
這其中《綠野仙蹤》最為典型。是神魔，似世情，難以分辨。還是評論者一語道破天機。與作者同時的陶家鶴說:“愿善讀說部者，宜疾取《水滸》、《金瓶梅》、《綠野仙蹤》三書讀之，彼皆謊到家之文字也。今人鄭振鐸則說:“這部小說，比《儒林外史》涉及的范圍更廣大，描寫社會的黑暗面，比《外史》也更深刻，而其技巧與筆力也更是潑辣;幾乎是縱橫如意，無孔不入。”一部神魔小說，評論者一再將之與《水滸傳》、《金瓶梅》、《儒林外史》相提并論，偏沒人將之與《西游記》、《封神演義》相比，個中消息，真是耐人尋味。關鍵在于，盡管小說性質是神魔小說，作者也信誓旦旦想“于《列仙傳》內添一額外神仙，為修道之士懸擬指南。”(李百川《綠野仙蹤·自序》)然而事與愿違，寫神魔干癟乏味，寫世情反倒精彩絕倫。濃重的人情化傾向甚而掩蓋了小說的神魔性質。
和《綠野仙蹤》相似，此期《躋云樓》、《瑤華傳》、《婆羅岸全傳》、《雷峰塔奇傳》等幾部作品也都有泛人情化的傾向，小說的神魔味兒漸趨淡化。如《躋云樓》可以說集神魔、世情、公案于一身，甚而還受了長期流行的才子佳人模式影響。而《瑤華傳》則既有世情小說哇質，又有英雄傳奇成分，神怪退居其次。《婆羅岸全傳》則近乎狹邪小說。
除與世情小說糾纏不清以外，此期神魔小說和歷史演義、英雄傳奇的界限也越來越含混。《走馬春秋》、《鋒劍春秋》、《征西說唐三傳》、《平閩全傳》，一般小說書目皆目之為“講史”。閉可見其歷史演義和英雄傳奇成分近乎喧賓奪主。
衰微期神魔小說的幾部代表作頗能說明問題。表明了讀者審美趣味的轉移，使創作者陷人兩難境地，只有借助于其它小說類型來充實自己，吸引讀者，但這樣一來自身的文體特征就越來越模糊。伴隨著創作者主體意識的失落，小說類型特質喪失殆盡。
綜上，中國白話章回小說創作中混類現象的出現不是偶然。從神魔小說的演變，我們可以感知這一混類現象表象之下的許多“玄機”。
它同小說類型內部發展規律密切相關，同時也受制于創作者的主觀因素。伴隨著創作者主體意識的失落和接受者審美取向的轉換，小說自身類型特征越來越模糊，成為一種必然!說到底，還是中國古典小說作為一種藝術類型，“淺俗”與“厚重”兼而有之的美學品格決定的。
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