中外繪畫藝術比較
本文通過徐渭與凡高的美術創作和生活道路作一些初步比較，來說明藝術與人生“天下同歸而殊途”的道理。
中外繪畫藝術比較【1】
摘要徐渭與凡高，一個是中國大寫意花鳥畫的巔峰人物;另一個是西方現代主義藝術的先驅。
徐渭中年開始學畫，但是他卻使中國的大寫意繪畫達到一種極致，畫家把以形寫神、得意忘形及其天縱奇才、鬼斧神工的藝術語言表現的淋漓盡致; 凡高二十七歲開始學畫，真摯的情感以及其強烈的色彩、線、型的表現力成為他最為據有代表性的特色。
兩者文化不同、時空不同，但目的卻有著驚人的相似，都是為了實現藝術與情感合二為一的藝術理想境界。
關鍵詞徐渭與凡高中西藝術比較
在中西美術史的研究中，“比較”是一種重要的方法。
通過比較，發現中西美術在人的生活方面的同中之異和異中之同，有助于我們對作品有更深的把握。
比較也是一種對話和交流，在比較中我們可以更多地了解對方，而且也藉此從一個新的視角認識自己民族的美術，認識藝術與人類的獨特關系。
本文通過徐渭與凡高的美術創作和生活道路作一些初步比較，來說明藝術與人生“天下同歸而殊途”的道理。
徐渭與凡高的比較研究涉及到中西不同文化體系、時代背景和審美趣味。
中國文化從古代到近代、現代保持了一致傳統。
是世界所有的古代文明中惟一長期持續的文明類型。
西方文化從古代到近代、現代經歷不斷變型的過程。
從古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、現代主義一直處于～個變化的過程。
中國文化是一種歷史型文化，重視對于經驗的積累，以感悟、具體現象的記載與感知為思維特點;西方文化是哲學型文化，重視對于世界的認識，以分析為主要方法，以形而上學的思辨和理解為思維特征。
中國的審美方法是品味的、是心領神會的;西方審美方法是分析的、是邏輯的、是層層解剖的。
一、坎坷的人生經歷
徐渭與凡高雖然處在不同的時空，但都經歷著人生的坎坷。
徐渭(1521～1599)是一位生活在16世紀明朝末年的一位藝術家。
這個時期，封建社會已是極度腐朽沒落。
一方面,封建主義的統治者茍延殘喘以最專制的統治作最后的掙扎;另一方面，商品經濟的發展使貧富差距進一步加大，社會的各種矛盾不斷激化;同時也是一個思想解放、精神自由、學術繁榮、藝術自覺的時代。
在這個動蕩時代。
晚于徐渭300多年的凡高(1853～1890)是19世紀末開啟西方現代藝術精神領袖式的人物，19世紀后半期的荷蘭，資本的原始積累已接近尾聲，它既具備自由資本主義的優勢，又兼有壟斷資本主義的矛盾，經濟發展與貧富差距并存。
富人生活窮奢極欲而窮人生活貧困潦倒，難以為繼。
凡高的生活和經歷就體現了這種過渡期的特點。
在文化上過去的高雅藝術與這眼前的特殊而瘋狂的年代格格不入。
文化藝術需要脫胎換骨，抨擊現存社會準則，以批判眼光重新研究傳統和審美概念，因而這個時代是舊秩序被摧毀、新精神建立的時代，因而迎來了在西方形成了現代藝術流派此起彼伏、學術上追求自由的時代。
徐渭作為一介書生，傳統的儒家教育使他立志于科舉人仕，以“安身、立命、治國、平天下”為己任。
無奈命運多舛，八次科舉皆不取。
科舉的受挫并沒有消磨掉他建功立業的決心，當時正值江浙一代倭寇猖獗，他借此以幕僚身份加入胡宗憲的抗倭大軍。
初時，抗倭成就顯著，但不幸被卷入殘酷的政黨斗爭中。
并一度精神發狂(九次自殺而未遂)，在一次發狂中無意殺死了自己的妻子，因此被判入獄，九載后，在朋友的幫助下才獲得自由。
懷絕世之資而遭遇不公，有濟世之才而無以施展是他事業之路的悲哀，卻是他藝術之路的萬幸。
儒家的大道“治國、平天下”行不通，只能“游于藝”。
出獄之后，他將自己的余生寄托于詩文書畫戲曲中，在各方面都取得了重大的藝術成就，在中國畫方面，主要體現在大寫意花鳥畫的探索上。
二、藝術傳承
他的藝術就誕生在這種思想活躍和注重個性解放的時代中。
他才華橫溢，詩文、書畫和戲曲等方面都有很高的造詣。
在文學上，他極力反對摹古，稱復古為“鳥之為人言”不足取，他的繪畫上也具有同樣的特點。
徐渭從事文藝創作的年代，正是前后七子文學復古運動的時代，他一生坎坷多艱，對事態炎涼感觸頗深，性格又是憤世嫉俗，狂放不羈，不拘于封建理法，不肯曲眉折腰事權貴，因此在繪畫上同沈周、文征明、唐寅一樣不拘時尚，不盲從復古，革新精神最強。
與當時占據畫壇主流地位的“自然秀潤、恬靜秀雅”的吳門畫派和董其昌倡導的“溫文爾雅”的復古“南北宗論”不同，徐渭一反“淡、雅、靜、寂”的傳統審美趣味，飽蘸筆墨、盡情揮灑、酣暢淋漓、縱恣豪放，將中國文人畫的“抒情言志”發展到極致。
在西方，從印象主義開始，西方畫家就摒棄傳統繪畫創作中的“客觀寫實再現”，而向“主觀個性表現”轉化，而后印象主義則進一步將藝術中感性的、理性的、形式與內容諸因素間的張力推進到了一種全新的局面。
特別是凡高，他將繪畫的表現性發展到了精神正常與失常的邊緣，使生命本能在燃燒中得到極大的張揚。
凡高藝術的重要特征是其藝術語言的強烈的批判性和挑戰性，他通過變形的藝術形象和抽象的繪畫語言，完全摧毀了歐洲傳統藝術的表達模式。
這種以“語言創造”代替“模擬再現”、以最本體意義上的“非理性直覺”表現代替傳統藝術的“藝術真實”和在藝術創作中以“主客分裂”代替“主客和諧”，以“尊崇本能”代替“求尚風格”的美學，將近代以來高揚藝術家主體性的追求推向了極端，將傳統藝術的規范和語言系統進行徹底的“解構”，從而實現傳統美學精神在本質意義上的“驟變”。
三、繪畫主張
關于徐渭藝術與情感有機的結合，還可以從他的《墨葡萄圖》(北京故宮博物院藏)中更加清楚地了解。
畫中狀物不拘形似，筆墨酣暢，布局奇特，老藤錯落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風格疏放，不求形似而得其神似，其形象生動之態躍然紙上。
畫上自題：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。
徐渭通過繪畫這個載體，實現精神情感的宣泄。
徐渭的繪畫追求藝術的自然天成，求生韻不求形似深得文人精髓。
他在 《漱老謔墨》中詩云：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。
藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。
葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。
不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。
胡為乎區區枝剪而葉栽? 君莫猜，墨色淋漓而撥開” 。
這里透露出徐渭繪畫的兩種思想：一是師法造化，二是不求形似。
他主張繪畫獨抒性情，表達自己特有的氣質、胸襟。
徐渭為了達到抒寫性情的目的，主張采用相應的特定表現手法。
如畫象征富貴的牡丹，用勾染烘托，而畫奇峰絕壁，大小懸流，怪石蒼松，則“以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠若無天，密如無地為上”為表現藝術個性，往往不拘成法，強調了夸張之美，反常之美。
凡高是荷蘭人，他沒有法國本土深厚的傳統文化底蘊，也沒有受過歐洲學院教育的正規訓練。
加上他煩躁的情緒也使他忍受不了那種枯燥的、手工藝式的傳統油畫的創作方法。
因此他的作品，既沒有精致的素描和嚴格的造型，也缺少微妙的色彩和細膩的筆觸。
他用個人情感的強烈表現性和寓意的象征性代替歐洲的古典寫實傳統，用粗獷、豪放的油畫語言代替優雅、精致斯文的傳統藝術。
可以說，他獨特的個性氣質和性格特點，以及他作品中呈現出的客觀物象和視覺經驗的“錯位”和“變形”，決定了他游離于法國正統繪畫之外的另類地位。
繪畫形式中孕育著強烈的“情感”，藝術語言成為藝術家“精神性情感”體現的物質載體，他將喬爾喬內和卡拉瓦喬所開拓的形式因素作為獨立的審美形式開始完全獨立出來,使形式同內容一樣成為大眾欣賞的對象，這是凡高的作品與傳統畫家的最大不同。
他認為藝術家不僅要傳達自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，這才是最主要的任務。
他有時以“自我”來代替客觀實體，有時不惜歪曲對象的本質來換取感情的表達，雖然受到保守派的激烈反對，但他仍然按照自己的藝術道路馳騁。
四、小結
各個國家，民族以及不同時代的優秀繪畫作品，都是以其特有的社會生活內容和獨特的藝術形式與表現語言，借以表達其中所蘊含的人生理想和各個不同的深層審美文化意蘊的。
盡管徐渭和凡高德繪畫，不管是從內容上，還是從形式上都有很大的不同，但是因其坎坷的生活經歷和藝術中所傳達出的強烈的主觀情感，因其藝術精神和藝術風格對后人的影響，分別在中西美術史上畫上了瑰麗而傳奇的一筆。
參考文獻：
[1]《徐文長集》 上海人民美術出版社 1997年版 P205
中外園林藝術比較【2】
中外園林藝術都有豐富的遺產。
國外歐式園林不僅數量多，而且風格多樣，有許多自成體系的園林，如希臘園庭、波斯天堂園、羅馬文人園、中世紀修道院、寺院、英國自然風景園、意大利莊園、法國宮園等。
中國園林的數量和種類也繁多，如紂王之沙丘苑臺、文王之靈圃、秦時的上林苑、漢時的建章宮、魏晉的華林苑、南北朝的寺院園林、隋唐的皇家宮園和私家宅園、明清的北方御園和南方私園等等。
在中國和西方這眾多的園林中，顯然無法對所有類型的園林一一比較，而只能選擇具有代表性意義的類型比較。
一、中國園林順應自然特點
在中國，清代十七、十八世紀的北方皇家御園和江南私家園林最具有代表性，他們集中國古典園林的精華，代表中國古典園林的發展水平，是中國古典園林的典型。
中國園林景觀設計順乎自然，高于自然，表現自然氣韻。
中國園林環境藝術特點以親近、和諧的態度對待自然，在造園的過程中，講究對自然物象的模仿和創造，力求再現自然界中各種事物，景的造型和氣勢使園林中的山水花木能具自然神韻，達到“雖由人作，宛自天開”的效果，這也就是所謂的“巧奪天工”。
頤和園的昆明湖、萬壽山以及其中兩堤：六島、九橋顯得自然和諧，沒有人工穿鑿之感。
避暑山莊模仿蒙古草園、西藏高原、新疆以及江南的名勝風光和名園建筑，取材廣闊，但設置適宜，因勢利導，注意吸取自然氣勢，因而顯得很壯觀。
宮區的建筑樸素、淡雅，與苑區的草園、山地、湖水和諧相稱，整個山莊富有濃烈的自然韻味。
蘇州園林也一樣韻味很濃，網師園的水池、滄浪亭的假山、留園的山林溪水和田園風光，以及獅子林的奇峰怪巖、陰洞、石筍、古木等等，無不表現出奇妙的自然神韻。
蘇州古園雖置于城區，在功能上是住宅的延續和擴大，但當你于其中瀏覽時，見園中巧妙設置的山水樹木、亭臺樓閣，不會感到遠離自然，反而覺得離自然很近，仿佛置身于自然境界之中，而眼前的各個景區都含有自然意趣。
可以說對自然的親近，順應自然而又高于自然，是中國古典園林的一大特點，也是它的一大優點。
二、西方人工改造園林的模式
西方的園林景觀設計與中國園林設計觀念有很大的不同，在一定的意義上，可以說西方園林是以一種對立的態度來對待自然的，在西方造園家眼里，自然景觀不是模仿引進提煉的對象，而是改進、重造和改變的對象。
西方園林著眼于人工創造，園林中的景物不是順應自然的，而是就范于人工的。
園林中所有景物，無論是建筑物還是山水樹木，都有人工穿鑿的明顯印記，樓閣亭臺排列整齊，花木修剪成形，水源理成噴泉，一切很規整，雖然園中有許多自然物，但自然的氣韻已大為減少。
法國古典園林的精華凡爾賽宮園就是西方園林景觀表現人工創造的典范，園中的王宮、教堂、劇院等都規整地排列著，就連柱廊、花壇、草壇、雕像、噴泉等也是井然有序，條理分明，自然景觀物因人工而變得嚴整規范，這充分體現人改造自然的力量。
意大利的莊園也一樣，突出人工安排，如佛羅倫薩的波波里御園、羅馬的埃士特莊園等，都有方正端整的建筑齊整有序，植物修剪整潔，人工痕跡極為明顯，自然的意趣都幾乎不見了。
其次，在總體布局上，西方園林的設計布局在整體上是“幾何形”式的，以建筑物為景區的主體，整個園林設置的規整一律軸線分明，秩序井然，條塊成形，顯得開闊、明朗。
中國“山水畫”式的園林把空間布局轉化為時間流程，構圖復雜多變，力圖通過瀏覽時間的延伸來展示各個景區。
三、園林藝術受中外不同的傳統文化藝術影響產生不同景觀藝術
中國蘇州園林景觀設計在一個大景區或主景區以假山或池水為主體，而在一些較小的景區則以花木為主體，于是，一些建筑雖有時起點景作用，但它本身也成了山水主體，為景區或花木主體景區的組成部分，并以山水花木的意境來命名。
如留園中的“五峰仙館”、“涵碧山房”、“曲溪樓”、“清風池館”、“聞木樨香軒”等;怡園中的“藕香榭”、“荷花廳”等。
這些亭、閣、堂、館等都是園林中的景與物的雅妙之稱，本身就是一幅幅優美的風景畫。
山水花木能賦予園林景區以各種自然意趣，因而受到蘇州古代造園家的重視，他們巧妙地以山水花木來創造古典園林的自然境界，并常在各個園林中突出各種不同的自然特色。
在西方古典園林中，建筑物是主體，而山水僅是陪襯物。
不是建筑的式樣和風格服從山水自然境界，而是山水花木要經過修整以服從于建筑主題。
可以說，西方古典園林以建筑為中心，按建筑的原則來構圖，所以，園林只是建筑體的擴張或延伸，山水花木仿佛成了建筑的組成部分。
這種特征在法國古典園林中表現得很突出。
西方園林景觀幾何布局不僅表現在建筑物的排列方面，而且也表現在瀏覽路線的安排上，一般都是圍繞著園林的中軸線而有規則地向四周擴散，每條路線幾乎都是筆直的，而且主次分得很清楚，通向中心景區或主景區的路線較寬廣、顯眼，通向次要景區或小景區的路線顯得相對狹窄、隱蔽。
這樣，各種景區就顯露而不含蓄，游園者能心中有數，在入園后就輕易地到達中心景區。
這樣的瀏覽線不像中國園林景觀的瀏覽線那樣欲露先藏，峰回路轉，而是明朗開闊、秩序清楚。
中西園林景觀更重要的區別是意境不同。
園林像詩歌、繪畫、雕塑、建筑等一樣，也具有藝術意境。
西方園林猶如史詩和油畫，像史詩一樣雄渾、規整、脈絡清楚，似油畫一般色彩濃重，整體厚實，形體感強。
西方園林是寓理的藝術，其詩情畫意都理性化了，所表現的情意是理性的情意，這是西方園林意境的特點;而中國園林的基本特點是寓情于景，園林中的一景一物都表現了人的情感，盡管也有理性，但理性已融化于情感之中。
典型的中國園林景觀所表現的是一種浪漫飄逸、恬靜淡雅的風格。
當你漫游蘇州園林中，眼前的假山疊石花木掩映，長廊曲池，小橋流水，加上春風明月，飛鳥游魚，將使你領略到一種清雅舒適的情調。
中國園林藝術猶如田園詩和山水畫，具有田園詩的情趣和山水畫的意韻。
中國古代的詩理、畫理和園林之理是相互貫通的，賦詩作畫和造園建林所遵循的是同樣的原則，詩意畫意和園林之意也是相互貫通的，它們都是一種寓情于景的藝術意境。
總之，中西園林具有不同的意境，一個是重理，一個是重情：重理者在布局上展現為“幾何形”式的，顯示出明朗、規整的風格;而重情者在布局上展現為“山水畫”式的，則表現出自然山水的意境。
中西園林景觀意境的不同從更深一層的意義上看，是由于中西不同的文化傳統所造成的。
在中國，倫理道德教育關系非常突出，倫理問題掩蓋了政治問題。
以儒、道、佛為主體的中國傳統文化教育很重視人的感情，這就導致了中國園林景觀重在寓情于景的特點。
當然，儒家注重將人的感情導向實用方面，道家、佛家則注重把情感引向自然方面，相比之下，道、佛對園林景觀藝術的影響更為重要，更為直接。
中國園林確實具有某種自然無為、清靜淡泊的境界。
與中國傳統的文化教育有別，西方傳統文化教育具有自身的特點。
古代西方所重視的不是人倫情感，而是理性。
西方柏拉圖提出理念論，把詩人趕出“理想國”;畢達哥拉斯學派以數為事物的本源，企圖從數量關系上探尋美的奧秘，普洛丁認為美是由于分享了神的理式;文藝復興時期崇尚人的理性，藝術家們紛紛尋找最美的線條和最美的比例;黑格爾講“絕對精神”，把美看成是“理念的感性顯現……”，所有這些表明西方的哲學傳統和美學傳統教育所重視的是人的理性，這就是西方園林景觀之所以重在寓理于景的文化教育根源。
縱觀中西方園藝景觀史，造園思想的差異是直接引發手法差異的主因。
在不同文化背景、不同審美風尚的條件下，中西方造園思想也有了天壤之別。
中西方造園風格的主要差異表現為中國崇尚自然美而西方追求幾何美。
中國園林是再現自然的山水或園林。
它是在褒頌自然美的美學思想下發展起來的。
“天人合一”是中國傳統哲學思想的基本精神。
在西方哲學中，人與自然是對立的，它表現在園林藝術中，就是處處體現著駕馭自然、改造自然、強化人工的創造力。
在西方園林的營造者眼中，藝術高于自然，改造和重塑自然景物。
音樂藝術與繪畫藝術之比較【3】
摘要:巴贊認為“一個社會只有同藝術結婚,才能生出文化之子,如果與藝術離異,只能導致野蠻,這個社會隨之會變成文化的沙漠”繪畫和音樂藝術雖然是不同的藝術門類,但它們又都同屬于藝術這個大家庭,必然或多或少還是遺傳了些藝術的家庭基因,使得它們之間既有區別,又有一定的聯系。
關鍵詞:音樂藝術;繪畫藝術;情感;經驗;過程
音樂藝術是時間的藝術,是流動的,繪畫藝術是空間的藝術,是靜止的,繪從理論上說,藝術與現實和內在情感有關,但又不是對它們的完全復制,而是藝術家排除功利性,按照一種審美態度對其作出的特殊理解。
同時又以一種極為獨特的方式組織在一起,形成一定的形式法則。
一、音樂的聽覺藝術和繪畫的視覺藝術
音樂是聽覺的藝術,而繪畫是視覺的藝術。
音樂的聽覺特征使受眾在旋律的流淌中情不自禁的受到熏陶和感染,音樂以真摯,生動,深刻的情感使聽者產生共鳴,一幅畫,觀賞者對它的感知是從視覺開始的,一幅作品的直覺式樣以及它的內部“力”的結構,都是通過眼睛傳遞給觀賞者的呈現給我們一種極完美的平衡美。
作品中“動”的趨勢表現是知覺活動受到某種外部作用力的入侵而造成的,一幅畫最優美的地方和最大的生命力就在于表現靜止的同時能夠展現運動。
二、色彩和調子在音樂和繪畫中所起到的作用
音樂是善于抒情的藝術,它是對人類情感的直接模擬和升華,就像在原始社會音樂也有鼓舞精神的力量。
這種能使人在音樂中感受到喜怒哀樂的感情力量源自于節奏,旋律,節拍,音色的不同排列和組合,當旋律線條舒緩流暢,它所表達的基調是優美柔和,帶有“暖”意。
當音調起伏大,激越昂揚,它所表達的基調是穩重深沉,帶有“冷”意。
對音樂藝術中色彩和調子感受的強弱往往由欣賞者的藝術修養和豐富的內心情感決定的。
而在繪畫藝術中,色彩產生的是情感經驗,色彩就像富有誘惑力的女性一樣,給人很多視覺享受,一般情況下,紅色被看成是一種充滿刺激性和令人振奮的色彩,黃色是一種安靜和愉悅的色彩,藍色則被描述成一種抑郁和悲哀的色彩,暖的色彩看上去似乎是在邀請我們,而冷的色彩卻使我們望而生畏躲得遠遠的,大體來說這些情感體驗都來源于心理的“同構”經驗。
莫卡羅夫斯基曾說“藝術品是在它的內部結構中,在它與現實和社會的關系中,在它與創造者與接受者的關系中,以符號的形式呈現出來的。”
三、情感的表達
音樂是通過有組織的樂音來塑造形象,來反映生活,表達感情的,音樂很難對客觀現實進行再現和描述,它作用于人的聽覺,調動聽者的想象聯想進而在頭腦中形成富有情感的意象,使聽眾受到感染和陶冶。
繪畫所表達的情感是通過形狀,色彩,力的結構,平衡和統一來實現的,就色彩來說,康定斯基曾說“綠色具有一種人間的自我滿足的寧靜,它不向四周擴張(不像紅色給人一種擴張感),也不具有擴張色彩所具有的那種感染力,不會引起歡樂,悲哀,激情,不提出任何要求”。
四、音樂與繪畫中的再現與表現
西方繪畫經歷了由再現到表現的發展歷程,從達芬奇的“藝術是第二個自然”到馬蒂斯的“準確不等于真實”。
可以說,再現永遠不能實現對一件物體的復制表現乃是知覺式樣本身具有的性質,繪畫中的表現,是一種情感表現,表現的是知覺力的基本性質(擴張,收縮,沖突,統一,上升,降落,前進,后退)與人類某種命運象征意義的一致性。
生命本身是流動的,音樂和生命一樣的流動,因此,音樂很難再現客觀現實,音樂本身是無形的,抽象的,心理的,精神的,只能表現音樂中所傳達出來的豐富多彩的感情,就如叔本華曾說“音樂是跟有形世界完全獨立的,完全無視有形世界的,即使沒有世界,也能在某一形式上存在”。
五、走向“過程”的現代音樂和繪畫藝術――藝術走向生活
取締藝術對生活的模仿,再現和表現的功能,使之成為一種同生活一樣獨立的東西,人們的注意又重新回到藝術創作本身一種純然的行動或過程。
藝術的最大樂趣在于創造這一過程中,過程結束,藝術也就隨之消失,在這里,藝術不再是放置在房間里不用的蠟燭,蠟燭即使放置一千年,如果不燃燒就不會發光發熱。
正如火柴只有在摩擦中才能證實自己的存在一樣,綜上所述,藝術是藝術家創造出來的作審美觀照或表達審美主張的東西,沒有固定的準則和限制。
除此之外,“意圖”作為藝術家的一種選擇,一種挑戰,一種對生活的態度,也是隨整個社會經濟文化發展變化的。
總之,“生命是一種過程,是一種奮求,滿足,再奮求的體驗過程,是一種非平衡,平衡,再到達非平衡的動態過程”。
作為一個普通的受眾者,能夠真正做到理解音樂和繪畫藝術,也是一個循序漸進的不斷的藝術學習過程。
參考文獻:
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