冰心情感散文
感悟經典
中國向有斗士和隱士兩類散文家，其最大區別在于斗士把散文當利劍，隱士拿散文當雕刀。斗士慣有特立獨行，寧為玉碎的血性，也許他的劍術并不高明，卻一定要刺中要害。“特殊的時代一定會產生特殊的文體”，魯迅式與茅盾式散文的現實性和戰斗性，實在是他們當時所處的那個大時代的造物。要在他們的散文里尋覓矯情自飾的小情調，小惆悵，“小擺設”，則不免徒費無益。他們是把散文當“投槍”和“匕首”的，才不會把它變成高人逸士手里的小玩意，去“專論蒼蠅之微”。正如阿英所說：“在中國的小品文活動中，為了社會的巨大目標的作家，在努力的探索著這條路的，除茅盾、魯迅而外，似乎還沒有第三個人。”
因而，正當大時代而一味地“品賞”“幽默”與“閑適”，就顯得十分不合時宜了。不是嗎?曾幾何時，“幽默”的老舍就遇到過難堪的尷尬，他怎會想到“幽默”竟會給他帶來“危險”!他那篇《“幽默”的危險》既是一次辯白，也是在為一己的“幽默”正名。這自然起因于魯迅對林語堂所辦《論語》半月刊的批評，而老舍當時常給《論語》寫稿。當國家身處內憂外患之際，林語堂倡導“幽默”、“性靈”，“以自我為中心，以閑適為格調”，自然便有了專事玩弄之嫌。眼里從不糅沙子的魯迅，批評林語堂將幽默導向“將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收場大吉。”也就順理成章。可要是單從魯迅1934年6月18日寫給臺靜農的那封信來看，他當時對老舍的幽默是更看不上眼的。他說：“文壇，則刊物雜出，大都屬于‘小品’。此為林公語堂所提倡，蓋驟見宋人語錄，明人小品，所未前聞，遂以為寶，而其作品，則已遠不如前矣。如此下去，恐將與老舍半農，歸于一丘。其實，則真所謂‘是亦不可以已乎’者也。”這實在有點冤枉了老舍，因為即便當時來說，老舍與林語堂的幽默路數也畢竟是有區別的，“林語堂的文章是幽默而帶滑稽，老舍則幽默而帶嚴肅。”
與魯迅相比，郁達夫要豁達許多，他認為，“清談，閑適，與幽默，何嘗也不可以追隨時代而進步呢?”可見，在他眼里，一個作家是否追隨時代而進步，并不在乎他的“文調”是“性靈”、“閑適”、“幽默”的，還是遒文壯節、揮戈反日的。其實，魯迅也并不像有些人出于逆反心理想象的那樣，是只會“橫眉冷對”的“鐵板”一塊。在散文寫作理念上，他還是蠻“前衛”的。他認為散文只要達到了真情實感的流露，寫作上“是大可以隨便的，有破綻也不妨。”同時，魯迅的深刻犀利卻也是旁人所望塵莫及的，他一針見血地指出，散文的幻滅在于“模樣裝得真。”換言之，在魯迅看來，散文最貴在“真”，尤忌“瞞”和“騙”的裝腔作勢。
散文寫作又實在是多元的，遠非“斗士”、“隱士”兩類可以囊括。恰如梁實秋所說，“有一個人就有一種散文。”以魯迅、周作人雖為血緣兄弟，卻“文調”迥異，即可見事實也是如此。一個人的散文寫成什么樣，或他會如何來寫，跟他的散文觀，其實也就是性格，是血脈相連的。所以，梁實秋強調，散文的“文調就是那個人。”“文調的美純粹是作者性格的流露。”他以為“散文是沒有一定格式的，是最自由的。”要“美在適當”。周作人則率先提出，現代散文是“記述的，是藝術性的，又稱作美文，”且“須用自己的文句與思想。”朱自清主張“意在表現自己”，崇尚寫“獨得的秘密”。
再比如，沈從文一味要在散文里“寫我自己的心和夢的歷史。”并特別強調，“把文學附庸于一個政治目的下，或一種道德名義下，不會有好文學。用文學說教，根本已失去了文學的意義了。”堅持文學的純藝術性，像他的同道何其芳、李廣田、蕭乾，直至他的弟子汪曾棋，均如是;章依萍則代表“海派”作家直言不諱地表示，“所謂文人的著作，在高雅之士看來，誠為不朽之大業，而在愚拙之我看來，在資本主義之下，一切的著作，無非皆是商品而已。”堅持文學的商品性。像與之歸于一派的張愛玲、蘇青等，也都明確地說，他們是為生活、為錢而寫作。在今天看來，即便是為稻糧謀，卻寫得一手好文章，已無可厚非，不太再會被輕易指摘為思想格調不高或人品低下了。正是從這個角度也說明，誠如梁遇春所說，“自從有小品文以來，就有許多小品文的定義，當然沒有一個是完全對的。”可我還是最心儀他以26歲年輕生命留下的那份灑脫與率真，以及只能是天賦的靈性與悟感。他以為，散文就是“用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生。”而且，比起詩來，散文“更是灑脫，更胡鬧些罷!”我頗以為然。
其實，追蹤20世紀中國現代散文的腳跡，無論是早期的“語絲派”，“論語派”，贊美母愛的“冰心體”，“跑野馬”的徐志摩散文，還是被一度奉為新經典的楊朔、秦牧、劉白羽三家散文，直至海峽對岸立志要“剪掉散文的辮子”的余光中，甚或近來的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罷，至少在一點上是一致的，即“我手寫我口”。不管何種“文調”，無論向雜文傾斜的硬邦邦抨擊時政的，還是抒情感懷到軟綿綿無病呻吟的，或觸景生情得悲歌哀怨、如泣如訴的，散文在某種程度上，是可以作為靈魂的避難所或精神的棲息地而存在的。藝術是獨立的，散文須是個性的。
除夕的夢
我和一個活潑勇敢的女兒，在夢中建立了一個未來的世界，但是那世界破壞了，我們也因此自殺。
仿仿佛佛的從我和她的手里，造成了一個未來的黃金世界，這世界我沒有想到能造成，也萬不敢想她會造成，然而仿仿佛佛的竟從我和她的手里，造成了未來的黃金世界!
心靈里喜樂的華燈，剛剛點著，光明中充滿了超妙——莊嚴。
一陣罡風吹了來，一切境象都消滅了，人聲近了，似乎無路可走，無家可歸。
我站在許多無同情的人類中間，看著他們說：“是的，這世界是我們造成的，我們是決不走的，我們自殺了，可好?”他們只冷笑著站在四圍，我的同伴呢，她低著頭坐在那里，我不知道她也有自殺的決心沒有。
一杯毒水在手里了，我走過去拊著她的肩說：“你看——你呢?”她笑著點一點頭，“柏拉圖呵!我跟隨你。”我抬起頭來，一飲而盡，——胸口微微的有一點熱。
她忽然也站起來了，看著我，也不知道她哪里來的一個弓兒……可憐呵!那箭兒好似彈簧一般……她已經——我的胸口熱極了。
嗚咽——掙扎里，鐘擺的聲音，漸漸的真了，屋里還是昏暗的，簾外的爐子里，似乎還有微微的火，窗紗邊隱隱的露出支撐在夜色里的樹枝兒來，——慢慢的定住了神。
這都是哪來的事!將來的黃金世界在哪里?創造的精神在哪里?奮斗的手腕在哪里，犧牲的勇氣又在哪里?
奮斗的末路就是自殺么?
為何自己自殺不動心，看別人自殺，卻要痛哭?
同伴呵!我雖不認識你，我必永不忘記你犧牲的精神!
人類呵!你們果真沒有同情心么?果真要拆毀這已造成的黃金世界么?
這是一九二〇年的末一夜，陽光再現的時候，就是一九二一年的開始了。
夢兒呵，不妨仍在我和她的手里實現!
同伴呵!我和你，準備著：
創造——奮斗——犧牲!
文學家的造就
文學家在人群里，好比朗耀的星辰，明麗的花草，神幻的圖畫，微妙的音樂。這空洞洞的世界，要他們來點綴，要他們來描寫。這干燥的空氣，要他們來調和。這機械的生活，要他們來慰藉。他們是人群的需要!
假如人群中不產生出若干的文學家，我們可以斷定我們的生活，是沒有趣味的。我們的感情，是不能融合的。我們的前途，是得不著光明的。然而人群中的確已產生出若干的文學家，零零落落的點綴在古今中外的歷史上，看：人類對于他們，是怎樣的驚慕，贊美，崇拜!
“天才!天才!”“得天獨厚”“異才天賦”，我們往往將這等的名詞，加在他們身上。現在呢?這等迷信的話，已經過去了。我們對于文學的天才，只有同情的崇拜，沒有神秘的崇拜;我們只信天才是在生理心理兩方面，比較的適合于他的藝術;并不是所謂“文曲下凡”等等鄙俚的說法。
然而是否人人都可以成為文學家這也是一個疑問。
細細的研究起來，這文學家的造就，原因很復雜，關系也很長遠，不是一兩句話可以包皮皮括過來的。現在姑且以文學家的本身作根據地，縱剖面是遺傳，橫剖面是環境，怎樣的遺傳和怎樣的環境，是容易造就出文學家的，我們大概可以臚舉如下：
(一)文學家的父母——稍遠些可以說祖先——要有些近于文學的嗜好。這并不是說小說家的父母，也一定要是小說家，詩人的父母，也一定要是詩人——要是這樣，這文學家竟成世襲的，門閥的，還有什么造就可言?——只要他們有些近于文學性質的嗜好，如喜歡花木，禽鳥，音樂，圖畫，有綿密沉遠的心胸，純正高尚的信仰，或是他們的思想，很帶有詩情畫意的。這樣，他們的子女，成為文學家，就比較的容易些。這就是所謂“得天獨厚”、“異才天賦”了。
(二)文學家要生在氣候適宜，山川秀美，或是雄壯的地方。文學家的作品，和他生長的地方，有密切的關系，——如同小說家的小說，詩家的詩，戲劇家的戲劇，都濃厚的含著本地風光——他文學的特質，有時可以完全由地理造成。這樣，文學家要是生在適宜的地方，受了無形中的陶冶融鑄，可以使他的出品，特別的溫柔敦厚，或是豪壯悱惻。與他人的人格和藝術的價值，是很有關系的。
(三)文學家要生在中流社會的家庭——就是不貧不富的家庭。克魯泡特金(krepotkin)說：“物質的欲望，既然已經滿足了，藝術的欲望，自然要涌激而出。”自然生在富豪之家，有時奪于豪侈祿利，酒食征逐，他的理智，都被禁錮遮蔽住了，不容易有機會去發揮他的天才。但是生在貧寒家里，又須忙于謀求生計，不能受完美的教育。即或是他的文學，已經有了根基，假如他一日不做小說，一日不編戲劇，就一日沒有飯吃，這樣，他的作品，只是倉猝急就，以糊口為目的，不是以貢獻藝術為目的，結果必至愈趨愈下。俄國文豪朵斯退益夫斯奇(dostoyevsky)曾說過：“我固然是不如屠格涅夫(turgener)(也是俄國的文豪，和他同時的)，然而并不是我真不如他，我何嘗不愿意精心結撰，和他爭勝……無奈貧乏逼我，不得不急求完工得錢，結果我的作品，就一天劣似一天。”又有尼司璧(e nesbit)做的兩首詩的斷句，如下。——全詩見《社會主義的歌謠與抒情詩》(ballads&lyrics of socialism)——(照錄《少年中國》譯語)
那手民現在就等著我的稿
我連下星期的酬金都到了手，
但是我若不做便一文都沒有，
上帝呵叫我如何做?
我不會再做了，
咳，上帝，使一家嗷嗷的，
全靠著我一支筆，
偏生我又一行都不能寫，
這也像是神圣的愛么?
于此可知以文學為職業的人的景況，是如何的艱苦，于他的藝術上，是如何的受虧損。雖然是說窮愁之詞易工，然而主觀的窮愁，易陷于抑郁牢騷，不能得性情之正。雖可以博得讀者的眼淚和同情，究竟不是促進文學的一種工具。所以最適宜于產生文學家的家庭，就是中流社會的家庭。既然不必顧慮到衣食謀求到生計，一面他自己可以受完全的教育。他的著作，是“須其自來，不以力構”的，自然就比較的濃厚活潑了。
此外家庭里的空氣，也很有關系。文學家生在清靜和美的家庭，他的腦筋永遠是溫美平淡的，不至于受什么重大的激刺擾亂，使他的心思有所偏倚。自然在他的藝術上，要添上多少的“真”和“美”。
(四)文學家要多讀古今中外屬于文學的作品。這就是造成文學家的第一步了，他既有了偏于文學的嗜好，也必須多讀屬于文學的作品。讀得愈多，機局愈精熟，材料愈方便，思想愈活潑。久而久之，必能獨辟蹊徑，自成一家。——以蠶蛾作比喻，在它成繭的時候，整天里沙沙的只顧食葉，時候到了，身體透明了，便將幾十天內所食的葉子，牽成有條不亂的長絲，也將它自己隱在里面，好比雛形的文學家，讀破萬卷，心中光明透徹，將百家之說，融化成有系統的思想，也將他自己濡浸在里面，然而他是不能永久拘囚在里面的;也要和蠶蛾一般，白衣如雪，咬破繭絲，飛了出去。我們可以看假如蠶兒當初不肯食葉，不但以后不能抽絲，不能作繭，不能成蛾，而且要立刻僵死的。所以即或是個人有偏于文學的嗜好，若不肯多研究屬于文學的書籍，他的思想終久是要破產，終久不能勉強造成一個文學家。
(五)文學家要常和自然界接近。自然的美，是普遍的，是永久的，在文學的材料上，要占極重要的位置的。文學家要迎合他，聯絡他，利用他，請他臨降在自己的思想中，溶化在自己的文字里。若只花花綠綠的堆字疊句，便變成呆板笨滯，無神彩，無生氣的文字。這種和自然界隔絕的文字，我們決不能承認它是文學。因此文學家要常和自然靜對，也常以樂器畫具等等怡情淑性的物品，作他的伴侶。這樣，他的作品里，便滿含著可愛的天籟人籟。
(六)文學家要多研究哲學社會學。我們現在承認文學是可以立身的，然而此外至少要專攻一兩種的學問，作他文學的輔助，——按理說，文學家要會描寫各種人的生活，他自己也是要“三教九流，無所不通”的，然而這不過是“通”。若認真的去研究各種學問，然后取來應用于文學，事實上是絕對做不到的。——文學是要取材于人生的;要描寫人生，就必須深知人的生活，也必須研究人的生活的意義，做他著作的標準。照此看去，哲學和社會學便是文學家在文學以外，所應攻讀的功課。
(七)文學家要少和社會有紛侈的交際。文學家的生活，無妨稍偏于靜，不必常常征逐于熱鬧場中，紛擾他的腦筋——若考察社會的情形，不是交際，自然又當別論——務要置身于第三者位置，然后以冷靜的腦筋，精確的眼力，去觀察他，描寫他，批評他。對于各方面既都是客觀的態度和根據，便好似明鏡一般，表里瑩澈，照進去和反映出來的，都是明鑒毫發。否則太接近了，自己也有份;“當局者渾”，腦筋不免昏亂，眼光不免蒙蔽，心思不免偏倚，便不能盡情的描寫批評，也不敢盡情的描寫批評了。
(八)文學家要多作旅行的工夫。這條是和以上的二，四，五諸條都有關系的。天下的美景，不能都萃在一個地方。天下的名人，也不能都生在一個地方。文學的資料也不能都取用于一個地方。文學家因此便須多做旅行的工夫了。看遍天下的美景，交遍天下的名人，觀察遍天下的民情風俗，他的文學的資料，便日新月異，取之無盡，用之不竭。而且于他的思想，學問，經驗，也更有極大的裨益的。以上幾條，以我看去，似乎可算是造成文學家最普通的徑路，如同中學校里的普通課程一般。至于憂郁性，或是樂天性，或是他一生的境遇，都和文學極有關系;但是范圍太廣——參閱古今中外各文學家的歷史，是個個不同的——難以細說，只得從略了。我想的時候，寫的時候，對于自己所說的，都有無限的猶豫，無限的懷疑。但是猶豫、懷疑終究是沒有結果的。姑且武斷著說了，歡迎閱者的批駁。
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