唐詩與琵琶藝術漫談

時間：2025-07-31 17:35:22 唐詩

唐詩與琵琶藝術漫談

　　大凡讀過唐詩或者曾經對詩聯頗有興趣的人，恐怕對于上面這行標題不予折服的人，為數不多，且不說短短一句話，十個字竟然一連串地嵌入四個數字不舉，單就其詩喻手法，對仗之工整、擬人之貼切、夸張之神化，將琵琶藝術概括到了出神入化的地步，著實令人驚詫不已。唐詩中描述琵琶藝術之佳作比比皆是，手捧琵琶詩篇，不失為品嘗一份美味佳肴，沁人心胸。

唐詩與琵琶藝術漫談

　　一

　　琵琶是以演奏手法命名的樂器，又名“枇杷”，“琵”和“琶”原是古代彈撥樂器兩種演奏手法的名稱，后人把凡是用彈撥手法演奏的樂器統稱為“琵琶”，因此秦漢至唐代這一時期，琵琶二字實際上是多種彈撥樂器的混稱。如三弦、阮、月琴等，東漢劉熙《釋名·釋樂器》一書載：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”隋唐以前稱為琵琶的樂器已有兩類：一類是被稱之為“直項琵琶”的樂器，據說是秦漢時期的弦鼗發展而成，其考源出于釋·智匠《樂錄》：“琵琶出于弦鼗 ”。形似圓形，設有共鳴箱，兩面蒙皮。因此又稱 “秦琵琶”、“秦漢子”。漢代王昭君出塞和番，在馬上鼓琵琶依托鄉思，用的就是這類琵琶。另一類約在公元前105年，漢族樂工參考了箏、筑、箜篌等木質樂器而設計出來的琵琶，木制直柄，圓形音箱，四條弦，十二柱，用手彈奏。晉·傅玄《琵琶賦序》記載：“漢譴烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者，裁箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂，觀其器，中虛外實。”又因晉朝的阮咸以擅彈此樂器聞名，所以又叫“阮咸”或“阮”。

　　南北朝時期，中國的西涼地區和西域的中國部分都是西北少數民族和漢族與外國的音樂文化融合的中心地帶。以后，又由于這些地區與中原的頻繁接觸交往，由此而得到了更多的與外族音樂文化接觸的可能。唐代時期廣為流傳的另兩種琵琶“龜茲琵琶”和“五弦琵琶”就是源于西域地區波斯（今伊朗）的樂器。《隋書·音樂志》中記載，周五帝時，由龜茲人蘇祗婆帶進來的琵琶，學術界又稱“龜茲琵琶”為“曲項琵琶”，南北朝時期從我國的北方傳至中原地帶，后來成為隋唐時期音樂中最重要的樂器。另一類“五弦琵琶”簡稱“五弦”，有五根弦，四個柱。形制與“曲項琵琶”相似而略小。

　　唐宋以來的琵琶，在樂器改革方面，它巧妙地將傳統的直項琵琶與外來的曲項琵琶結合起來。保留曲項琵琶半梨形、曲項的特點，即保留了曲項琵琶的發音特點，逐步舍棄曲項琵琶用撥子彈奏，沿用直項琵琶用手彈奏，在曲項琵琶上將原用四相改用直項琵琶的多柱，由原來的十二柱改為十四柱；在演奏上改變原來曲項琵琶的橫彈為直項琵琶的豎彈。使唐代琵琶藝術獲得了突破性進展，這時的琵琶已不再是彈撥樂器的混稱，而是專指這種樂器了。

　　琵琶之制作，也如同古琴與古箏一樣，選料用材也十分地考究，工藝技術程度也相當高明。琵琶頭部多以硬質黃楊木或紅木制作，弦軸亦用牛角或象牙精雕而成，腹部面板蒙以桐木或柏木面板，面板上粘有品和復手，也多以牛角刻制。制作精細，工藝考究。有時琵琶琴背上或鑲嵌貝殼、金飾，使它既是一件實用樂器，又不失為一件工藝品，從唐詩中大致可以看出唐代琵琶制作與裝飾工藝的風采：

　　琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。——韋莊《菩薩蠻》

　　珠顆淚沾金捍撥，紅妝弟子不勝情。——白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》

　　半日分弦出，叢花拂面安。——李嬌《琵琶》

　　從唐詩中我們還可以看出，出于美觀上的需要，琵琶弦也常常被染成紅色的：

　　淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀。——元稹《琵琶歌》

　　正始之音其若何？朱弦疏越清廟歌。——白居易《五弦彈》

　　二

　　唐代建國初期，統治者奉行“中國即安，四夷自服”的方針，在宗教、文化、藝術方面采取兼收并蓄的開明政策。不僅依隋制在宮廷里設置了燕樂、清商、西涼（今甘肅武威）、龜茲（今新疆庫車）、疏勒（新疆疏勒）、康國（中亞撒馬爾罕）、安國（中亞亞布哈喇）、扶南（柬埔寨）、高麗（朝鮮北部）等“九部樂”，又于貞觀十六年（公元642年）增入高昌一部，改為“十部樂”，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進行演出。其中燕樂最為重要所以列在首位。

　　琵琶在唐“十部樂”中多與其他管弦樂器及打擊樂器合奏，且始終處在核心地位，據唐代史籍記載，琵琶在“十部樂”中的“九部樂”中用到。如西涼樂隊及龜茲樂隊均以琵琶（曲項）、琵琶（五弦）為其特性樂器，從敦煌220窟北壁初唐“東方藥師凈土變”中的歌舞圖可以看出，琵琶列在右側上席地位，唐·段安節《樂府雜錄》記述，琵琶也列于首位，由此可知，唐代琵琶藝術之興盛。唐詩中描述琵琶與其它樂器合奏情形多與橫笛相和：

　　琵琶長笛曲相隨，羌兒胡雛齊唱歌。——岑參《酒家太守席上醉后作》

　　東頭弟子曹善才，琵琶請進新翻曲。翠娥列坐層城女，笙笛參差齊笑語。——李紳《悲善才》

　　琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云和。——岑參《田使君美人舞如蓮花北鋌歌》

　　琵琶弦中苦調多，蕭蕭羌笛聲相和。——杜甫《王昭君》

　　然而，唐詩中詠琵琶的詩篇，記述較多的還是琵琶的獨奏，如白居易在《五弦》和《五弦彈》中以生動的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家趙璧的高超技藝，白居易的另一首著名的琵琶詩篇《琵琶行》則以精湛的藝術語言，飽蘸情感的筆觸，記述了琵琶女從“少小時歡樂”到“年長色衰”，“漂淪憔悴，轉蓰于江湖間”的痛苦遭遇。最令人嘆為觀止的莫不過于詩人對琵琶女彈奏樂曲整個過程的精彩描繪了。

　　三

　　唐代著名的琵琶演奏家在唐代段安節所撰《樂府雜錄》中多有記載，計有段善本、曹剛、裴興奴、康昆侖、雷海清、李管兒、趙璧等十五人，他們的蹤跡在唐詩中多可窺見。唐代琵琶高手的概況，元縝在其《琵琶歌》中略有記述：

　　琵琶宮調八十一，弦宮三調彈不出。玄宗偏許賀懷智，段師此藝還相匹。自后流傳指撥衰，昆侖善才徒爾為。……段師弟子數十人，李家管兒稱上足。管兒不作供奉兒，拋在東都雙鬢絲。——元縝《琵琶歌》

　　詩中所述“善才”為唐代又一琵琶高手，乃曹剛之父、曹保之子，祖孫三代都是琵琶高手，可謂是“琵琶世家”了，詩人李紳有《悲善才》一詩，極力地烘托、稱頌了曹善才高超的琵琶演奏技術。也有不少詩人贊頌過曹剛的琵琶演奏藝術。劉禹錫有《曹剛》詩一首：

　　大弦嘈贊小弦清，噴雪含風意思生。一聽曹剛彈《薄媚》，人生不合出享城。

　　薛逢也有《聽曹剛彈琵琶》詩：禁曲新翻下玉都，四弦棖觸五音殊。不知天上彈多少，金鳳銜花尾半元。

　　據《樂府雜錄》記載：“曹剛善運撥，若風雷，而不事扣弦。興奴長于攏捻，不撥稍軟。”所以當時有“曹剛有右手，興奴有左手”之說。詩人白居易抓住了這一特點，竟然以“誰能截得曹剛手，插向重蓮（指裴興奴）衣袖中”的大膽設想，使兩位最負盛名的琵琶高手的長處集于一身，使其珠聯璧合。對曹剛的褒揚，對重蓮的希望，俱包含在這一形象化的比喻之中，令人耐人尋味，極富想象力。

　　唐代琵琶演奏技藝超群，高手如林，還長于移調演奏。說到移調，就讓人想起貞元年間的一個故事，據載：貞元中（公元792——797年），有一次，長安大旱，皇帝下詔讓長安東西兩市自搭彩臺演戲祈雨，東市百姓請了號稱“長安第一手”的康昆侖演奏琵琶，意欲壓倒西市。康昆侖抖擻精神，一曲《新翻羽調六幺》妙音驚人，東市人料定西市不會有敵手了。那里知道，西市彩臺上出現一女子，并且號稱要移到最難的《楓香調》中彈，只見女郎揮手撒去，聲音如雷鳴一般有力，表達得非常精妙動人，兩市觀眾也為之嘩然。曲畢，康昆侖大為折服，欲拜女郎為師，誰知女郎卸去艷裝，卻是城外莊嚴寺的和尚段善本。后昆侖十年不近琵琶，從頭學起，后終成一代名師，成為千古佳話。

　　移調在唐詩中多有見地，其多以“翻”字說明，例如：

　　一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。——白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》

　　一代宗師，儼然造就其嫻熟的演奏技巧。唐時琵琶演奏技法已是十分豐富多樣，且使用靈活，常見的右手技法如彈、挑、勾、抹、剔、提、摘、滾、扣、掃、拂、分、輪等，左手主要有吟、揉、帶、打、推、拉、顫、泛音等。唐詩中較常見的演奏技法有“攏”、“捻”、“抹”、“挑”等。例如：

　　輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六幺》。——白居易《琵琶行》

　　銜花金鳳當承撥，轉腕攏弦促揮抹。——李紳《悲善才》

　　五條弦上萬端情，捻抹間關漫態生。—— 張祜《王家五弦》

　　徵調侵弦乙，商聲過指攏。——張祜《五弦》

　　唐代時期琵琶改革的一個重大突破就是琵琶高手裴神符的“廢撥用手”，從上述詩中大致可以看出“攏”、“捻”、“抹”等指法，似乎已不再是用撥子演奏，而是用手指彈奏，這一改革，為更大限度的發展琵琶演奏技巧和藝術表現力，奠定了基礎。

　　四

　　當然，唐代詠琵琶詩篇中，最能表現唐代琵琶演奏技藝之風貌的，也就是最能給讀者以深刻印象的，莫過于琵琶詩中對琵琶演奏的藝術效果，以及音樂形象所給予的惟妙惟肖、淋漓盡致地形象描繪。對此，許多詩人以其高深的文字功底與生花妙筆給予琵琶的表現力賦予了視覺與聽覺上的震撼人心的描寫，其中，最著名的莫過于白居易的《琵琶行》了：

　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦疑絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

　　白居易在其他詩篇中賦予琵琶藝術以形象化的描繪也十分的傳神：

　　落盤珠歷歷，搖佩玉錚錚。——白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》

　　四弦不似琵琶聲，亂寫真珠細撼鈴。——白居易《春聽琵琶兼簡長孫司戶》

　　鐵擊珊瑚一兩曲，水寫玉盤千萬聲。殺聲入耳膚血寒，慘氣中人肌骨酸。——白居易《五弦彈》

　　大聲粗若散，颯颯風和雨。小聲細欲絕，切切鬼神語。——白居易《五弦》

　　你聽：從琵琶聲中流出來的樂曲聲，忽而急風驟雨，忽而切切私語；或如鶯語花底，或似泉咽冰下；忽而銀瓶乍破，忽而馬嘶刀鳴；忽而珠落玉盤，忽而真珠撼鈴；忽而鐵擊珊瑚，忽而水寫玉盤。這樂聲是多麼地驚人、多麼地動聽，詩人這樣的描寫又是多麼地出色，仿佛使人陶醉于一個音響世界之中，令聽者回味無窮，真有“三月不知肉味”之感。

　　特別需要強調地是，被譽為“唐代音樂詩三絕”之一的“千古第一音樂詩”《琵琶行》，它通過“琵琶女”這一典型的“女樂”形象，深刻地揭示了封建社會中被侮辱、被壓迫的樂工們的悲慘命運，同時還抒發了自己的“天涯淪落之恨”，譜成一曲震撼靈魂的悲歌。當然，詩中最為成功之處，還是對音樂的成功描寫，而成為千古絕調。早在作者生前，就已是“童子解吟《長恨》曲，胡兒能唱《琵琶》篇。”了（唐宣宗李枕《吊樂天》），可見此曲早已是家喻戶曉。《琵琶行》以視覺形象來強化聽覺形象，代表了唐代“音樂詩”的最高成就。特別是“此時無聲勝有聲”一句，不僅描繪了余音裊裊、神韻含蘊的藝術境界，更揭示了一個極其深刻的音樂哲學命題，即音樂的生命根源不在于一個“聲”字，而在于一個“情”字，“無聲”之中也有“情”，著力刻畫了音樂情緒的渲染作用。

　　音樂乃是人之靈魂，琵琶藝術又是音樂之靈魂與精華，唐代音樂詩對琵琶的描繪更是讓人流連忘返，回味無窮。回頭再賞白居易《聽琵琶妓彈略略》中“四弦千遍語，一曲萬重情”更是蕩人魂魄，沁人肺腑。

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