簡評古代文學的文學原理學論文
趙樹功的《中國古代文才思想論》，一定程度上可視為一部中國氣派的古代文學原理研究力作。之所以如此定位，不僅因為該書具體而深刻地論述了作家文人的才情氣稟、文才的獨到性能，論述了作家文人的素養系統——學識法度與道德人格修為，而且還細致論述了才情通過神思向創作的落實以及文才的涵養。所論全面系統，所言鑿鑿有據，不僅是對中國古代文學創作的原理性總結，而且對當代文學中一些模糊認識有著正本清源的作用，對于當代文學藝術事業有著直接的借鑒意義。我們可以通過該書對以下幾個具體問題的解決窺其一斑。
什么樣的人可以成為真正的作家?才是性之偏宜，對應著千差萬別的性能潛力，但只有才情出類拔萃者方可進入文學藝術殿堂。這個“才情”就是主體天性于其性情所彰顯的一種獨到潛質：深情感發、厚意察識。
為了說明這一論斷，作者進行了條分縷析的研究：就古代文學理論批評關于主體素養的論述來看，才情是諸般素養之中的不可或缺者;就古代文學理論批評有關創作圓成境界與審美要素的論述來看，才情同樣不可或缺;就詩人與學者身份的認知來看，彼此的差異正在于才情。從劉知幾的才學識論、葉燮的才膽識力論，至錢大昕《春星草堂詩集序》鑒于才學識這一源自史學的美學尺度存在一定缺陷，而專門提出的“才學識情”標準，才情作為作家主體素養根基的認知一步步走向明晰。這個標準在傳統的“才學識”說上增加了“情”。本來，以才、情、學、識論主體素養在明人之中已經開始流行，但錢大昕在學者、文人紛紜其說的時代翻唱“老調”，卻起到了廓清迷霧的作用。他釋情為“境往神留，語近意深”：“境往神留”指向作者的審美感知纖微、深入、持久，且能領會其要，代表了一種獨到性情;“語近意深”指向能創作出難以窮盡的意味，代表了達情的能力。學識與才情相較，他又得出了以下結論：“有才而無情，不可謂之真才;有才情而無學識，不可謂之大才。尚稽千古，兼斯四者，代難其人。”含味其意，有才情無學識，雖然未必定成大才，起碼具備成為文學之士的潛質;但有才而無情，則其所具備的才就不是真正的文學之才，所以叫做“非真才”。錢大昕的“四長”說是對一般文人、學者身份辨析的超越，嚴格講來，二者的區分不在其身份，而在于彼此是否具備才情。
綜上所論，作者得出了以下結論：就文學主體素養而言必融會才情，就文學創作的圓成之境與構成要素而言必綺合才情，就文學之士與學者的身份區劃標尺而言必定位于才情，就文學創作體調的形成與創新而言必依賴于才情，才情因此就是才的審美之維——人皆有其才，但惟有富于才情者方成文才。
作家應該如何看待法度?古代文學之中，法的形態十分豐富，文藝理論批評史涉及的式、制、體、格、方、術、律、則、句圖等等皆是，其中有體裁本身的約束，創作史中諸多規律性的總結，也包括歷代大家創作實踐所形成的格調體式。關于以上法度，古代文人一般分為兩派：申才逸法與斂才入法，一般而言，倡言申才者縱逸性靈，稟守法度者昧于創新，其中斂才入法者一直居于文壇主流。作者經過細致的考索與分析，又經過對宋代詩學死法、活法論的辨析，得出了以下重要結論：
其一，如果說自然世界、人類社會的法是自然與社會變化規律的體現，那么文藝法度并沒有悖理這種規律，更不是破空的生化，它無非是自然與社會情理極變所表現出的本然規則在藝術中的映射。如此看來，古人所謂天理本乎人情的說法，并非簡單的天人關系捏合，其中實則蘊涵了文藝之法出自天理以及人情之極這樣一個重大命題。中國古代文藝理論對法如此隆重的定位，體現了儒家思想統攝下一定的才情內斂，但更多的是對天人關系之中由人及天路徑的遵守與對天的敬畏。作者以“溫柔敦厚”這一創作體式為例，通過對樂府古辭的精彩欣賞，扎實印證了“溫柔敦厚”從人情之極至藝術法度的內在演變邏輯。讀來令人心悅誠服。其二，法度學習是入門的階梯，也是維護文體基本邊界及其精神傳承的手段，因此有來歷有宗法與蹈襲不同，這就好比“古人子孫”與“古人奴婢”的差異。那么如何師法前人方可既伸張才氣又不作繭自縛呢?這就需要在學習前人過程中將其逐步融入自我才性，使法為我用而非我為法使，古人稱此道為“擬議以成變化”。如此活法在胸之際，也便不再為死法所束縛。其三，從體對才的規范出發討論創作，應當學習古人，提倡“居文有體”。此處的體以文體為核心，但指向文體基本規范的同時更側重于一種文體誕生之初便被賦予的、在創作中沉淀而成的美學特質，還包括具有獨到風格形貌而得以傳承的體類。其四，才與法不是對立關系，而是互相依附。法賴乎才，《孟子·盡心下》早就說過：“梓匠輪輿，能與人規矩，不能使人巧。”才也必資乎法，《文心雕龍·總術》云“才之能通，必資曉術”，葉燮將諸法運使的細微蘊顯之處視為才華橫溢的體現，可以視為是對劉勰以上之論最為準確的理解。因此，初學者必明前法成規;成就家數者則又以作品中法度的靈變彰顯才具，而能夠創造法度靈變的源泉又在于作家才情。這就是文成于法而其妙不在于法。
文學風格的源泉是什么?雖然東西方皆論風格，但關于風格源泉的論述并不一致。趙樹功將這一中國傳統詩學思想進一步具化，從而將文學風格的源頭追溯于才性稟氣。作者認為：魏晉六朝文人繼承稟氣論文的傳統，在關注才性與體裁、體制關系的理論基礎上，開始將超越于體裁之上的文才創造視為核心的審美追求，文藝論“體”由此向風格、氣象、風調拓展升華。才體論、才調論皆于此時建構完成，定體、定調意味著一個文人的創作進入了“文”的序列，一個文人“作者”身份的資格審查宣告通過，因此體調就是文才的顯象。對才與體、調各自深入的理解使得二者的關系也更加鮮明：才體之間的對應是以各自才調為基礎的，有如此才調，便成就如此體格。從才之所能而言，偏長偏宜則必有偏短;從精力投入而言，執著于此必然窘迫于彼。所謂的兼能通才往往只停留在文人們相互揚詡的錯覺之中，文學創作主體無論其選擇什么文體、心儀什么風體，必須從自我的才性所宜出發，必須合乎自我的才調。既然文才與文體具有一定的對應性，文才對體格氣象有著核心的影響力，文人們于極我之才、鑄我體格有著巨大的期待，其主體魄力由此獲得激發：文學創作因此就是“自然之恒姿，才氣之大略”，風格與才氣由此實現了統一。在這一統一性關系認知中，作者并沒有忽略后天習染的效用，他依托《文心雕龍·體性》有關審美創作流程的論述，關注到了劉勰所云情懷向外顯象的能力決定于才、氣、學、習的思想。但作者對于劉勰相關論述的觀照是全面的：盡管劉勰認為文有八體，皆成就于才氣學習，才氣關乎天，學習關乎人，但無論人力如何，它卻最終不能背離才氣性情的本然：“夫八體屢遷，功以學成;才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”八體形成的核心力量雖來源于學、習、才、氣，但四者對作品風貌的影響不是一致的：體式由于具有規范性特征，因此可以通過學習基本掌握;但才力源自血氣，它浸入情志顯為文辭且最終不會背離這種稟賦情性的約定，因此“才氣”(即主體的文藝才性)方是對主體到底能夠創造何種體格起決定性作用的因素。所以說才氣與風體之間這種對應是“自然之恒資，才氣之大略”。我國文藝理論所謂的文如其人，正是就此而言的。
以上僅是《中國古代文才思想論》中幾個有關文學原理的片段，其他諸如文才成就所需要的素養系統、文才涵養的機制、道德對于文藝創作在審美維度的影響等等，都對文學的本然有著重要的揭示，不僅僅是古代文學研究的重要收獲，同時也對當代文學創作有著非常重要的參考價值。
【簡評古代文學的文學原理學論文】相關文章：
宋明理學與古代文學論文12-24
古代文學論文題目11-14
古代文學的優秀論文06-20
古代文學史論文06-07
古代文學論文題目9篇12-24
【推薦】古代文學史論文06-07
[精選]古代文學的優秀論文6篇06-20
古代文學史論文(精華7篇)06-07
中國古代文學常識03-28