四行詩集《魯拜集》的譯作語言研究
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摘要：四行詩集《魯拜集》是英國文學的瑰寶，流傳版本中以漢譯本中語言學家黃克孫先生的版本影響最為深遠。黃克孫先生采用稱之為“衍生”的文本表達方式。本文以黃克孫先生版本《魯拜集》為例，指出衍生的實質是在互文性基礎上文本表達和創作的結合，是詩歌創作表達的有效途徑之一。
關鍵詞：詩歌文學 《魯拜集》 語言 黃克孫
引言
11世紀中的歐瑪爾·海亞姆是一位享譽國際文學界的波斯詩人，他也是哲學家，《魯拜集》是其最為出色的作品之一，于1859年發行。英國詩人愛德華·菲茲杰拉德將《魯拜集》視為一生最為經典表達典范之作。海亞姆的譯本迅速傳播開來，而且在英國文壇上產生了極其重要的影響，因此，菲茲杰拉德可說是將《魯拜集》推向世界文壇的最大功臣。學術界對《魯拜集》這篇著作給與了極高肯定。自19世紀60年代開始，歐瑪爾·海亞姆這個名字及其獨樹一幟的詩歌形式在英國以外被大眾廣泛熟知。有相關數據表明，至1929年為止，各國發行的歐瑪爾·海亞姆的四行詩作品在八十種以上，僅英國國內，就有三十二種，而菲茲杰拉德版譯作再版多達139次。在這些詩作里面，我們總是能夠從那飽含思想的言語里領會到嚴謹的條理性及深厚濃郁的哲學氛圍，而詩作里樸質無華、優雅練達的言語同樣成為其詩作能持久廣泛流傳于世的奧秘。《魯拜集》的詩句及表現方式天衣無縫的融合與極具自我張力及生命含義的內容傳達出的信息，形成了使人無法抗拒的魅力，所以歷年來備受世界各國各階層讀詩之人的追捧。
一、《魯拜集》譯作版本介紹
學術界一向都認為詩歌是無法完美譯成對應語言的，詩譯被喚作是妥協的藝術。《魯拜集》這篇著作遠近聞名，于19世紀被菲茲杰拉德譯后廣泛傳播，從那以后學術界普遍認為這個譯本是原作表達的最高水準，因為它與原作體現出的意境最為貼合。菲譯版《魯拜集》被黃克孫評價為“兩位時空相隔3000英里之遠其700年之久的小詩人的最令人稱奇的合作”。即使得到了如此之高的評價，也不能否認菲譯本與原詩作存在著較大的差異性，近乎可說是重新創作。例如菲茲杰拉德版本最為出名的第十二篇里面如詩如畫的情境：詩卷、林蔭、酒壺、面包，以及在旁歌唱之人，這些融合在一起描繪出一幅無與倫比的優美畫卷。可這些卻與原文所包含的內容有較大差異，大家可以自張鴻年從波斯語譯出的《魯拜集》里面看到真實內容。著作中有兩篇與原詩作幾乎一致， 其中一篇是“一罐紅酒，一卷詩章，一塊大餅，填飽饑腸。我與你在荒原小坐，其樂勝過帝王的殿堂”。 毫無疑問，菲譯本獲得了學界對其極為強烈的贊揚。就像專家們所言“但是大家還是為其所打動，由于其機敏、精巧之構想――詩作、美食及佳人相伴，還有其韻律，言語在展現出來的那一刻也同時被刻錄于大家的腦海當中”。這篇詩作里表現出的重返大自然的情感打動了每一位讀詩之人。菲茲杰拉德從來不忌諱其引以為傲的自由表達方式，在其寫給好友們的書信里面時常流露出對逐字逐句對應文本表達方法的不屑一顧。在19世紀《魯拜集》出版發行以后，菲茲杰拉德在寫給其波斯語教師的書信當中如此提到：“我認為極少數的人才會跟我一樣如此全心全意費盡心力來寫詩，雖然我沒有依照文字表面來思考。不管怎么說，譯作必須有它自己的生命力，即使沒有完全保存原有的意念，它也要以轉換而來的生命留存于世。寧愿做活雀，不肯做死鷹。”菲茲杰拉德譯作之所以被大家認可主要還是因為他“自由卻不忠于原作”的表達手法。如果有需要，他將依照自己的想法來對詩篇作出增減，重新創作。菲茲杰拉德將自己的譯詩才華毫無保留地展現出來，將海亞姆的思想和言語恰當地融入詩作，完美地再現了詩人海亞姆的原意。菲茲杰拉德的特點還在于其富有創意的表達語言正對應了讀詩之人的口味，其詩作的表現形式和內容也合乎當代世界讀者的審美情調。
菲茲杰拉德版本所表達的詩歌作品大獲成功，這本書成為英國文學當中的華彩篇章，同時也是被其他國家等同于原著來看待，黃克孫、梁實秋等大家均曾對《魯拜集》情有獨鐘。其中黃克孫的七絕語言獨具一格，使人拍案叫絕。菲譯版與黃克孫版本是文學界舉世公認的譯文范本。兩人有一個共同點，他們都認為發揮再創性，不苛求忠于原作才是語言表達的精髓，黃先生在其《魯拜集》封皮上更是特別注明“衍生”。什么稱之為衍生?學術界對其還沒有一致的答案。下文將借用黃克孫版本作為案例，用互文性作為概念基本，仔細解析何為詩作“衍生”，以此來研究詩作文本表達行之有效的路徑和詩篇創作在目的語里面的接受條件。
二、黃克孫版《魯拜集》：作詩第一
學界普遍認為，《魯拜集》版本當中能夠與舉世公認的菲譯版不相上下且交相輝映的當屬黃克孫版本。黃克孫的《魯拜集》譯本作于20世紀50年代，當時黃先生剛剛跨入學校的大門開始研習物理，“閱讀之下，心中怦然有感”，后經臺灣啟明書局出版發行。黃克孫版《魯拜集》堪稱傳奇，而稱為傳奇的理由之一則是其開創性的“衍生”。自古以來，我國學術界都認為“信”這一條極為重要，“信”也就是還原于原作作為標準，如有相悖，立刻會遭到學術界大張撻伐。出人意料的是，黃還特意在其譯作封皮上標注“衍生”兩字，以此來區別于其他的譯作，挑戰“信”原則，使人驚嘆。“衍生”這個說法史無前例，更沒有對應解釋。黃克孫創造了“衍生”這個名稱，卻沒有為其作出釋義。童元方曾如此說道：“所謂‘衍生’是離題不遠、大致不差的意譯。我們也許可以解釋為――黃克孫先生的衍生相當于菲茲杰拉德的表達方式。”不是直接表達意思，是內涵表達的另一種提法，黃克孫不見得認可這個提法，因其衍生與大眾普遍情況之下的意義內涵也有很大的區別。他說道：“菲氏的表達也不是最忠實于原文的。他自己也承認，往往把原文加以潤色，菲茲杰拉德的作品其實是作詩，是在英國傳統文學標準上站得住腳的好詩。”然后又補充說明：“我的出發點是作詩第一的原則”。
學者劉建基提到“衍生”就是在文本表達的時候，要考慮還原詩作，同時要把詩作的“語境”衍生開來進行表現。衍生可以說是對詩作的再次創作，試圖將文本表達和再次創作融匯一體。對黃克孫版《魯拜集》一直都有所研究的學者羅選民，在其對外演說中提到德萊頓說的“自由文學”理論，認為如果情況需要，作家黃克孫可拋開忠實于原作的包袱，這個看法相當于盡情施展的“衍生”內涵。“衍生”不是毫無根基自由發揮，它是以互文性為根基進行轉錄和再創。羅選民和劉建基的看法相近，且羅的看法更進一步，認為衍生是在互文性根基上進行表達的。
“互文性”這個說法由法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀60年代提出。她自諸多前人研究成果中受到引導和啟示，將“互文性”進行如此定義：“所有作品的創作均好像是由各種各樣的詞匯彩圖拼湊匯聚而成，所有的作品均吸納及轉變為其他的作品”。也就是說，所有作品都并非孤立存在的，它們之間存在著某些聯系。20世紀90年代哈提姆及梅森合著的《語篇與譯者》里面把互文性概念作為譯文方式之一進行探索。書中提到：“‘互文性’為各類基礎標記理念的文本表達給出了極其合適的方法”。書里面對互文指涉采取了分級，且對互文空間作出了定義，作者以為整個譯文經過當中極為關鍵的是需確認其在作品里面的標記意義，且針對怎樣處置互文指涉給出了極富創意的建議。
黃克孫提出的衍生理念拿“互文性”作為根基，在創作之前，有相當數量與原詩有關聯作品會浮現于譯者腦海，這些作品與原作有著不同程度的相關性或類似性，為黃克孫再創作出不輸于原作的譯本貢獻了文本資源。
我國古代詩詞歌賦與詠月、懷舊相關的作品好像天上繁星一般數不勝數，黃克孫讀到此詩之時，類似的作品就像潮水一般涌入腦海：“人生代代無窮已，江月年年只相似”;“今人不見古時月，今月曾經照古人”;“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”。這些各色各樣的詩詞與菲版本一起，交相輝映，終造就了黃克孫最終版本：“明月多情伴客身，人來人去月無聞。”
原作里面并未出現“多情月”“人來人去”這些意象，可是又有誰認為黃克孫譯本沒有淋漓盡致展現原作里面的思緒和意境呢?稍縱即逝的生命和千古不變的宇宙相比對：微小的人類與廣闊宇宙，瞬息即逝的生命與無窮無盡的歷史。在表現詩作主旨上，黃克孫版本與菲版本不相上下。
三、結語
由上綜述，黃克孫提出之“衍生”，富含創造的含義，它也是文本表達的最高境界，它是根植于互文性的將語言表達與創造融合為一的文本表達方式。“衍生”相當于上文中學者羅選民所提到概念里面的表達，文本里包含創作意味，七成表達三成作。作家表達文本在轉換時，將腦海中與原作相關的聯想意念融入到詩作當中。譯作中的“信”即忠于原作，又貌似比不上原文的那種直接對應表達的忠實程度。若說沒有忠于原作，但事實上超過僅僅為了忠實而進行的文本表達，并將原作的意味很好地體現出來，所以是不忠于原作的忠誠表達。之所以黃克孫版本的衍生能被人廣泛接受，是因為其運用的方法，促使詩歌掙脫了原作束縛，變成與之有共性的互文性文章，同時有所不同，變成其在某種意義上的“延異”，填補了中國詩歌衍生類文本的空白。
在展現原作美和在詩歌語言美的歷程里，發揚文學創作之人的主觀能動性。黃克孫所處的是一個浪漫的年代，浪漫元素以及抱負、自身融合，黃克孫的浪漫、不羈、本身心扉的展現淋漓盡致，無拘無束，詩情信馬由韁，文章根植于原作的意境，尋求原文與閱讀之人都能接受的平衡，這就是文化與藝術之“美”的真實表現。
參考文獻
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