新文學以及通俗文學相互聯系
新文學這種“惟求記 賬似的報得很清楚”的現代通俗小說中的都市鄉土文學，極具文學價值、文化學價值、 民俗學價值和社會學價值，是我們現代文學中的瑰寶之一。
新文學以及通俗文學相互聯系
現在，許多現代文學史的研究者都承認新文學與通俗文學不是敵對關系，而是互補關系。
在這個大前提得到肯定之后，我們就應該進一步研究，它們有哪些“互補點”，也 就是說，它們有哪些優長值得相互學習與借鑒;在學習與借鑒的過程中可以建立一種“ 新型的關系”。
這種關系的建立必將對今后的文學發表產生深遠的影響。
從各自獨特的藝術規律看互補的可能性
新文學作家在寫小說時，以塑造典型為他們追求的目標。
阿Q是中國現代文學的第一典 型，所以魯迅的小說是偉大的。
現代通俗小說中也有成功的典型人物，可是通俗作家并 不以塑造成功的典型為其追求目標。
他們追求的是作品的“趣味性”，對讀者能產生強 大的磁場，要吸引讀者達到癡迷的程度。
讀者中產生了“《啼笑因緣》迷”、“《金粉 世家》迷”、“《霍桑探案》迷”，是他們的莫大的榮耀。
他們在故事性上下工夫，他 們在生動的新鮮事物與令人拍案叫絕的細節上下工夫，無論如何要使讀者“手不釋卷” 、“欲罷不能”。
他們的作品除了故事性之外，也往往會滲出濃郁的文化味汁。
總之， 新文學崇尚“塑人”，塑造在文學史畫廊中永不磨滅的典型;而通俗文學則偏愛“敘事 ”，敘能傳之后代的奇事，這“奇”又往往與當年的“新”掛起鉤來，而這種“新奇” 之事，讓后代可以從中看到文化的流變創新與民俗的漸進更迭。
但是他們的這種努力與 成就，在過去往往被新文學作家當做批判的對象。
例如茅盾在《自然主義與中國現代小 說》一文中就說：
總而言之，他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術方面，惟求 記賬似的報得很清楚。
這種東西，根本上不成其為小說，何論價值?但是他們現在尚為 群眾的讀物，尚被群眾認為小說，所以我也姑且把他們放在“現代小說”題目之下…… (注：茅盾：《自然主義與中國現代小說》，原載《小說月報》第13卷第7號。
所謂“無意識的一笑”，大概是針對追求“趣味性”而言的。
而“惟求報賬似的報得 很清楚”卻正是通俗小說異于新文學的特點之一。
它們的“精細的記述”正是文化味汁 濃郁的泉源。
而茅盾也不得不承認這是“群眾的讀物”，也被群眾首肯為“小說”，也 就是說這是老百姓喜聞樂見的民族形式的小說。
下面我想舉實例來比較新文學與通俗文學的各自特色。
為了說明問題，對比二者在同 一題材中的視角不同與寫法各異，是不失為能切實剖析其肌理的一種方法。
葉圣陶的《 潘先生在難中》與包天笑的《甲子絮譚》(注：收入范伯群編的《包天笑代表作》，華 夏出版社1999年版。
)，同是反戰題材，而且都是反映1924年江浙齊盧大戰的小說。
當 年反映這場戰爭中蘇州一帶的居民為避戰禍而躲進上海租界的小說特別多。
葉圣陶著眼 點是要塑造小學教員潘先生這一“灰色小人物”典型形象。
可是包天笑的《甲子絮譚》根本不重在塑造典型，但文化味汁特別濃厚。
小說開端就 寫一位洞冥子對縹渺生的一席“泄漏天機”式的談話，敘述一個三元甲子“轉關”的神 秘兮兮的話題，而且這“轉關”正逢一個“劫數”。
每逢甲年，中國多少總會鬧些亂子 出來。
這1924年(甲子年)看樣子也逃不過“劫數”了。
那是一種古老的星相占卜術派生 出來的預言文化。
一席預言之后，作者才寫江、浙、滬三地戰事迫在眉睫的嚴峻形勢。
所謂“絮譚”就是作者與讀者輕聲細語而又滔滔不絕地“神聊”。
因此，鏡頭不一定對 準這場戰爭，即便是寫戰爭與聲討軍閥罪行，也決不放棄這場戰事中的一些奇聞與逸事 。
包天笑將鏡頭轉到黃渡鄉下紅橋鎮一家殷實富戶周云泉家中，周家怕戰事一旦降臨， 他兒子原先已經預訂好的婚事將可能拖得遙遙無期，他決心要趕在戰前辦好這件家庭大 事，即使是草草成親，也在所不惜。
乾坤雙方都同意將吉期定在甲子八月初二，吉時是 在夜半子時，結婚第二天便準備逃到上海租界這只“保險箱”中去避難。
新娘子轎子進門，照理是要放三個炮。
這炮手，紅橋鎮還沒有，卻是從青浦帶來的。
他的火藥格外的填得結實。
加著秋高氣爽，而且在夜深人靜之中。
那炮聲分外的響亮。
誰知這三聲炮，卻轟破了江浙和平空氣，蔓延到了全國，影響了全世界。
《甲子絮譚》第一章，就津津樂道、繪聲繪色地寫這三聲炮響。
這場必然要發生的戰 爭，卻由這根毫無關聯的“導火線”引爆的，讀來也實在令人感到偶然，也覺得饒有興 趣。
包天笑的這部長篇中，總是喜歡寫此類“大背景”下的“小插曲”。
至于“三元甲 子”一說，也不是他一個人的“神乎其神”，我記得在張春帆的《政海》中，江對山曾 問及陳鐵舫對今后時局的看法，陳鐵舫也是從“三元甲子”說起的。
可見這是當時民間 盛傳的一種帶有迷信色彩的預言。
例如軍閥戰爭中的“拉夫”，是這兩個作品共同描述的對象之一。
葉圣陶是這樣寫的 ：
這就來了拉夫的事情：恐怕被拉的人乘隙逃脫，便用長繩一個聯一個的縛著臂膀，幾個兄弟在前，幾個兄弟在后，一串一串牽著走。
因此，大家對于出門這事都覺得危懼， 萬不得已時，也只從小巷僻路走，甚至佩有紅十字徽章的如潘先生之輩，也不免懷著戒 心，不敢大模大樣地踱來踱去。
這當然也是為塑造潘先生這個人物服務的。
可是在《甲子絮譚》中，包天笑還是通過 周小泉的眼睛將拉夫的場面，整整寫了一章。
這并不為塑造周小泉服務(最多寫了周小 泉是個有同情心的人)，可是卻看到當時的拉夫使許多家庭妻離子散的慘相。
包天笑筆 下的有些描寫與葉圣陶作品中的情節完全相同，可見這是當時的實況：
這兩天華界里凡是穿短衣服的，走路都有些危險。
卻看見有一起拉夫走過，都是用草繩扎了手臂，似鄉下人送胡羊到宰牲場去一般，是 一串一串的……果然見有三四十人一大串，手臂上都用草繩扎住，兩個人一排，甲的左手和乙的右手 一同扎住了。
在馬路上魚貫而行。
前面兩個兵士荷槍而行。
中間的兩旁，還有兵士夾護 。
恐防他們逃出來。
后面又有兩個兵士押隊。
好像是押解什么俘虜一般。
一路行來，直送火車站那個貨棧鐵房子里去了。
昨天為了拉夫，已經有人寫信到他們的什么司令部里去。
司令部里說，我們并不要拉 夫。
我們因為缺乏夫役，叫當地招募四五百人，優給薪工，他們愿意的就去，不愿意的 就不去。
周小泉道：“這個法子就對啦，不是要他們自己愿意的嗎?”那個人道：“可 是說雖如此說，他們拉卻盡管拉。
”那老婆子忽然哭喊道：“我的兒子何嘗情愿呢。
可 憐我只有一個兒子了。
我的媳婦還有七個月身孕。
倘若被他們拉去，戰死在戰場上，我 的老命一條是不要的了。
我的媳婦也要急死苦死了。
她腹中的小孩子也不能生出來了。
我的一家都完了。
天殺的啊!你們要打仗，關我們什么事啊?你們自己要死就死便了。
為 什么要拉我的兒子去啊?”……這時一個警察站在馬路中心。
老婆子旁邊的人便低聲道 ：“你別罵罷，不要又吃了虧。
”老婆子道：“不怕，不怕。
我寧可他們槍斃了我，我 也不要活了!”……周小泉是跟著他們來的，看得出神了。
心想：“這就叫做拉夫。
生 生的把人家夫婦母子拆開，慘酷極了。
這都是那班軍閥家的罪惡啊!”讀了包天笑的這些記述，我總存一份感激之心。
《潘先生在難中》的潘先生的形象固 然使我極為贊賞，可是我也從通俗文學中得到有益的認知。
通俗作家的職能是傳奇，海 闊天空地記敘古今奇聞逸事，使“看官”們從中得到一種享受，寫得好就更是一種藝術 的享受，這是通俗文學不同于新文學的一種藝術規律;而且寫得好也會出現典型人物， 但它的最高境界應是令人目不暇接的傳奇性，包天笑的《甲子絮譚》就使我們較為全面 地了解20年代齊盧大戰時期的上海社會的許多畸形面。
通俗小說的“奇”中也會包括許 多新鮮的事物，因此在當時它有一定的新聞性;在這“奇”，有時也對古代奇聞逸事進 行鉤沉，那是它的舊聞性，不管是新聞性與舊聞性，只要是經過藝術加工的，就有它的 藝術味汁，也有它的濃郁的文化品位。
因此，通俗小說的豐富性、存真性，乃至藝術性 是絕不可低估的。
就存真性而言，通俗小說對這一次齊盧大戰的內因也是“一語中的” 。
包天笑借人物之口說：“上海地方，就是那不正當的營業容易發財……現在上海最時 髦的就是販土，其次就是辦發財票，再次就是開賭，再其次便是賣假票欺騙人家，開游 戲場引誘良家。
你想這一次打仗，卻是為什么打的?誰還不知道為了鴉煙土的事，大 家要爭一個鴉地盤呢!”在其他的通俗小說中也是這個結論。
如《江左十年目睹記》( 注：姚yuān@①雛的長篇《江左十年目睹記》原名《龍套人語》，筆名龍公。
1984 年文化藝術出版社用《江左十年目睹記》的書名重印。
)中就說這次戰爭的起因是為爭 “十一太保”的利益。
“十一太保”就是一個“土”字。
鴉俗稱“土”。
這個結論與 《劍橋中華民國史》中講這一次戰爭的起因是一致的(注：參見《劍橋中華民國史(上) 》第322～324頁，中國社科出版社1993年版。
我在《中國近現代通俗文學史》(上卷 )的151頁，還引了當時的軍閥部隊的士兵在戰場上吸毒的奇聞，這一大段引文，簡直令 人大開眼界，你讀到那里時，覺得讀這部小說是“不虛此看”的。
煙土的“群眾性”在 當時實在大得驚人呢!
以上是從兩部同一題材的小說對照其視角的不同與寫法的各異，從中找出規律性的東 西來，從中看到兩者之間互補的可能性。
特有的敘事傳奇功能為新文學提供背景式的參照
通俗文學的詳細的敘事特色，往往可以給我們許多感性知識，當我們去讀新文學作品 時，通俗小說常常發揮一種背景式的參照作用。
我舉一個通俗小說對魯迅的雜文做了補 充的事例。
魯迅在臨終前，接連寫了兩篇有關章太炎先生的文章。
其中有一篇是他逝世 前兩日擱筆的未完稿。
讀后覺得魯迅對章先生有一種“尊敬的貶意”。
也許是魯迅在當 時太崇尚革命，而將學術放在其次的地位上。
當我看到魯迅對章太炎的“既離民眾，漸 入頹唐，后來的參與投壺，接受饋贈，遂每為論者所不滿，但這也不過白圭之玷，并非 晚節不終”的評語時，覺得魯迅還是筆下留情的。
但我也想，這個章太炎也太離奇了， 你去參加軍閥孫傳芳的那一套玩意兒干什么呢?關于這一公案，在《魯迅全集》有兩個 注釋。
一是講孫傳芳“盤踞東南五省時，為了提倡復古，于1926年8月6日在南京舉行投 壺古禮”。
對投壺的注釋是“古代宴會時的一種娛樂，賓主依次投矢壺中，負者飲酒” 。
又有一注說：“1926年8月間，章太炎在南京任孫傳芳設立的婚喪祭禮制會會長，孫 傳芳曾邀他參加投壺儀式，但章未去。
”1926年我還沒有出生，我也沒有去查過1926年 有關這方面報道的報刊。
只是在想象中覺得這是怪事一樁，或者說是一幕滑稽劇而已。
而章太炎怎么會與孫傳芳搞在一起的呢?魯迅的文章中說：“先生遂身衣學術的華袞， 粹然成為儒宗，執贄愿為弟子者綦眾……”(注：以上魯迅的雜文及其注釋見《且介亭 雜文末編》：《關于太炎先生二三事》、《因太炎先生而想起的二三事》，《魯迅全集 》第6卷，人民文學出版社1991年版。
)大概也不失為是一種解釋。
可是我讀了姚yuā n@①雛的小說《龍套人語》(即《江左十年目睹記》)，我覺得大受裨益。
小說用了一 章多的篇幅為我們詳寫了這幕復古活劇。
那就是第18章的《鄉飲投壺先兵后禮 大庠入 彀偃武修文》。
這樣的生動詳盡的描寫，大概也無出其右了。
因為是寫了整整一章有零 ，我就無法抄錄了。
但在這一章中有一段書中主人公魏敬齋與師孟的對話，說出了軍閥 們當年為什么會欣賞章太炎的道理。
書中的魏敬齋倒是個“硬里子”的名士，頗有見地 ，又能詩善畫。
他們的這席對話，說出了魯迅語焉不詳的若干道理： 師孟道：“莊遁庵(即影射章太炎)近來在這班藩鎮之間，紅得了不得，真可以算是諸 侯上客，但是他所講究的‘國故’，并不是為帷幄運籌用的。
他們請教他是些什么?我 倒不懂。
”敬齋道：“有甚不懂。
我好有一比，比如我們賣書畫的，人家說賣書賣畫， 簡直可以說末等的生意了。
因為書畫這一類東西，既非如粟米之療饑，又非如珠鉆之可 貴，窮的人買不起，不消說了，稍為夠過的，也不要買這類不急之物。
至于大家巨閥呢 ，錢是有的，也盡有余暇來考究那些，可是他家里的古董書畫，早已裝滿了幾十個木箱 ，又無需我們的那種新鮮出品，算來算去，惟有那些暴發財人家，驟然間有了錢，便要 裝潢門面，附和風雅，那便是我們這行買賣的惟一受主，可是在這惟一的受主，暴發戶 的心目中，還要分幾個等級次序。
當他發了幾十百萬的財之后，要窮奢極欲起來，便先 是錦衣玉食，次是嬌妻美妾，到最后一著，方才是住的問題。
于是乎必須蓋新房子，以 滿足他住的奢欲。
蓋起房子來如果他蓋的是洋式巨宅，還需要不到我們的這種東方藝術 的書畫。
照此程序推算下去，第一步要他發財。
發財之后第二步奢侈到衣食，衣食之后 第三步到妻妾。
妻妾之后第四步到洋房汽車。
只在這第四步之中，有一條小小岔路，便 是希望那暴發戶蓋的是中國式房子，那才有掛我們這些舊書畫的余地。
那才可以講行情 ，論交易。
還要人情熟練，應酬圓到，方可得到這‘惟一受主’之一顧。
你想那種買賣 難乎不難?這類職業可做不可做?可是現在那些大軍閥、大將軍，在金錢權勢上，固然完 全是一個大大的暴發戶，論起他的知識來，又只想蓋中國大廈，而不想收羅‘洋才’， 所以這東方書畫式的莊遁庵就值了錢了。
現在那些大將軍的地盤，便如新蓋的中國式的 大廈一般，那莊先生便如吳昌碩的一張花卉，康有守(影射康有為)的大字。
東也要拿他 去掛兩天，西也要拿他去懸幾日，以表示他們暴發的神氣，禮賢的盛事，于是乎莊先生 乃大紅而特紅。
這樣精辟的論述出現在魏敬齋這個人物口中是非常合乎身份而一點也不板滯的。
但這 席話是可以去補充魯迅雜文中所沒有寫到的內容。
魯迅只寫了章太炎的主觀世界的一面 ：“既離民眾，漸入頹唐”。
但那些軍閥大佬為什么如此大捧特捧章太炎，看了這段議 論，于情于理，都能令人信服。
更何況作品如此生動詳細地描繪了“投壺”大禮的場面 呢。
姚yuān@①雛小說的這一章，簡直可以作為魯迅論述章太炎文章的“參考資料 ”去讀。
而且這部小說精彩處很多，真令人感到美不勝收。
因此我在《中國近現代通俗 文學史》(注：范伯群主編《中國近現代通俗文學史(上)》，江蘇教育出版社2000年版 。
)中稱姚yuān@①雛為“不朽而被塵封的通俗作家”。
對小說類別與題材的不同理解派生出百花齊放態勢
新文學與通俗文學對某些小說的不同類別有不同的理解，而這種不同的理解將會導致 發表的豐富多樣性，從而使小說呈百花齊放、爭妍斗艷的態勢。
這也是一種“有你也可 有我”的互補局面，而徹底否定了那種“有我就不能有你”的互殘局面。
例如，新文學 和通俗文學中皆有“問題小說”之目。
周作人為新文學的“問題小說”作界定時，要讀 者分清“教訓小說”與“問題小說”之不同。
他說：“教訓小說所宣傳的，必是已經成 立的、過去的道德。
問題小說所提倡的，必尚未成立，卻不可不有的將來的道德。
一個 重申舊說，一個特創新例，大不相同。
”(注：周作人：《中國小說中的男女問題》， 原載《每周評論》1919年2月2日。
)也就是說，新文學的問題小說是要啟迪讀者探索未 來應該建立的、有異于封建陳規的新道德。
它重在探索，當然并不一定需要有答案。
這 是受易卜生的“問題劇”的影響。
胡適在介紹《易卜生主義》時說：
易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭 社會原來是如此黑暗腐，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命：——這就是“ 易卜生主義”。
表面上看去，像是破壞的，其實完全是建設的。
譬如醫生診了病，開了 一個脈案，把病狀詳細寫出，這難道是消極的破壞的手續嗎?但是易卜生雖開了許多脈 案，卻不肯輕易開藥方。
他知道人類社會是極復雜的組織，有種種極不相同的境地，有 種種極不相同的情形。
社會的病，種類紛繁，決不是什么“包醫百病”的藥方所能治得 好的。
因此他只好開了脈案，說出病情，讓病人各人自己去尋醫病的藥方。
(注：胡適 ：《易卜生主義》，《胡適文存·一集》，黃山書社1996年版。
這就是新文學“問題小說”的祖師的觀點，也是新文學“問題小說”的發表路子。
魯 迅也寫過《娜拉走后怎樣》的雜文。
可是他也沒有開出什么藥方來。
他只說娜拉走后出 路只有兩條，一條是墮落，一條是回來。
要不墮落，也不回來，就要自己解決“經濟權 ”問題，可是怎么才能取得這種權柄呢，魯迅也不知道，“單知道仍然要戰斗”(注： 魯迅：《墳·娜拉走后怎樣》。
)，這也不能算是一個答案。
早期的魯迅是與易卜生同 調的。
他在《我怎樣做起小說來》一文中說：“所以我的取材，多采自病態社會的不幸 的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。
”(注：魯迅：《南腔北調集·我怎 樣做起小說來》。
)這幾句話是很有分寸感的。
他也不包治百病，而只是引起療救的“ 注意”。
他并不開藥方。
通俗文學也有以寫“問題小說”為標榜者。
代表人物是張舍我。
但與他共同發起的還 有《小說月報》的編者揮鐵樵。
張舍我在小說《博愛與利己》的“作者附識”中說：
問題小說(ProblemStory)，創自美國之小說家施篤唐氏(PrankStockton)，其小說《 女歟虎歟》(TheLadyorTheTiger)。
[某君譯之為《妒之研究》，見《小說月報》7 卷，惲鐵樵先生嘗懸賞征文以論其究竟，頗饒興味。
]氏以二千金售之《獨立周刊》， 披露后極為一般哲學家與心理學家所稱許，而氏之名亦遂大噪。
問題小說之作，原由于 哲學上或社會上之一種重大問題。
著者以為非一二人所能武斷解決，亦非一二人之思想 識力所能解決，故演之于小說，以求社會上之共同研究與解決，意至善也。
故今日歐美 小說界中，從事于此種作品者漸多。
首期之《父子歟夫婦歟》一篇為社會的，此篇則為 哲理的。
然粗率疏散，無當大雅，愿讀者諸君有以教之。
(注：皆載《小說月報》第7卷 第7期。
)
施篤唐氏在《女歟虎歟》中是將問題直白地置于讀者面前。
小說的內容并不復雜，但 問題的回答則非A即B，非B即A，正如有人譯為《妒之研究》一樣，研究報告的結論是可 以各執一詞的。
故事內容是寫一蠻族之王一貫用一種特殊的方法來判決治下的罪犯：在 一個巨大的斗獸場內，將罪犯置于大庭廣眾座前。
在場內有兩扇絕然相同的門。
一扇里 面是猛虎，一扇里面是美女。
叫受判的罪犯自己去開啟其中的一扇。
如果開了內有猛虎 的一扇，就是證實他是有罪的，他被吞噬是罪有應得。
如果開啟了美女的一扇門，則就 將美女嫁給此人，說明他是受了冤屈，現在以“艷福”補償之。
蠻王有一女兒，乃掌上 明珠，可是她與宮中一個仆役相愛。
蠻王遷怒于仆役，要將少年送入斗獸場判決。
公主 付出了巨額賄賂，知道哪扇門內是猛虎，哪扇門內是美女，欲以左右手向少年示意。
可 是公主又知道門內之美女乃她的情敵，此女經常與少年眉目傳情。
現在“罪犯”將等待 公主之示意行事。
公主舉起了右手，少年準備去開右門。
此時，施篤唐寫道：
扉啟以后，其中為猛虎歟，美人歟?是皆出于公主之所賜。
惟記者不欲更言，今當留此 問題，經待慧心人之解決。
諸君試一為思維，當覺答此難題非易易也……使情人一入虎 口，則死者不復生;一為情敵之夫，則往者不可諫。
此后悠悠歲月，終為埋恨之光陰， 即止地老天荒，此恨無極。
一生一死，總難兩全。
或死或生，無非一散。
然則公主胸中 欲其所歡施身于何方乎?想其輾轉躊躇，魂夢繚繞，芳心一寸，回轆無窮。
有時念及所 歡，將飽虎腹……碧血四飛，豐肌立盡……時或想情人，啟門而睹彼美……歡也既慶更 生，又償夙愿，輕憐緩惜，笑見新人……凡此諸端，縈回不已。
生生死死，兩不能甘。
而必擇一以處，此情真到萬難矣。
或者欲長保郎情，毋為他人所奪，寧為玉碎，不為瓦 全，冀他日冥冥之中，猶得歡聚于泉下，此亦未使非計也。
然驅愛者置之死地，心或有 不忍為，則留以有待，亦屬人情之常態。
要之明人于此，當各自有會心，無煩余君之喋 喋。
諸君于茶余酒后，試各審思而裁度之，美人歟，猛虎歟?
通俗文學之“問題小說”有時也會涉及社會諸問題，但其重點不在于探索，而是熱衷 于對“慧心者”進行一種智力測試。
讓他們經過巧思后作出“自圓其說”的答案。
這是 非常符合通俗文學追求趣味性的宗旨的。
因此《小說月報》之編者惲鐵樵在文后附言作 懸賞征文：“歐美盛行辯論會，常分團體為兩組，擬答互詰。
蓋所以造就言語之才，備 他日折沖之選。
本題命意，取義于此。
愛讀諸君……對于本篇，定多雋論，倘錄取往返 辯駁之詞見示，當擇優刊錄，以公同好。
篇幅幸勿過長，以不逾六百字為合。
”(注： 皆載《小說月報》第7卷第7期。
)在1916年就有此種刊登與提倡，可見通俗文學的“問 題小說”的資格要比新文學的“問題小說”為老。
但他們的構思的主要套路是不同的， 在文壇上應該各有其自己的位置。
由于新文學作家與通俗文學作家的寫作目的不同，視角各異，在他們筆下的作品也必 然會出現不同的風采。
相比而言，通俗小說的紀實性更強。
例如作為金融題材的小說， 現在有人稱為財經小說，有的新文學作家不過是取它為由頭，將其政治化，例如茅盾的 《子夜》。
他原本要說明一個重大的政治問題，也就是說中國想走資本主義道路是“此 路不通”的，即便有像吳蓀甫這樣雄心勃勃的、經過西方熏陶的資本家也無力回天;中 國的殖民化是必然的。
交易所金融市場不過是一個外殼。
在中國現代文學人物畫廊中， 吳蓀甫算得上一個典型形象。
可是在通俗作家看來，金融小說就得反映中國的金融市場 。
例如江紅蕉的《交易所現形記》(注：江紅蕉：《交易所現形記》原載1922～1923年 《星期》，現收入《中國近現代通俗作家評傳叢書之七》：《交易所真相的探秘者—— 江紅蕉》，南京出版社1994年版。
要了解上海1921年的“信交風潮”，它是一份很 可貴的很形象的參考資料。
1921年初，上海有的投機商見交易所有利可圖，先后集股開 設了幾家交易所和信托公司，以其本身所發股票，在交易所上市買賣，并暗中哄抬股票 價格，獲取暴利。
當時，一般商人見“利潤”可觀，亦爭相籌募投股，紛起組織。
僅在 1921年夏秋間的幾個月內，即成立交易所一百四五十家，信托公司十多家。
一時股票大 量上市，形成投機狂潮。
不久市面銀根日緊，股票價格暴跌，交易所和信托公司紛紛倒 閉，釀成嚴重金融風潮。
在風雨飄搖中，上海僅存6家交易所。
江紅蕉的《交易所現形 記》就是反映了這場金融風潮的起始釀成及其最后結局。
與新文學中的鄉土小說與社會剖析派小說互補的“都市鄉土小說”
在小說的民俗價值上，通俗文學是一座富礦。
在這方面，即使是新文學中的鄉土小說 ，也是望塵莫及的。
新文學中的鄉土小說是作家被自己的故鄉放逐以后，當他僑寓在大 都市時，所寫的懷戀鄉土和憶及童年的活潑的民間生活的作品。
可是他們對現在所僑寓 的大都市的民間生活卻是不甚了了的。
而通俗文學作家所擅長的是反映大都市的民間生 活與民俗文化，有些作家簡直能把中國第一大都市上海的民間民俗生活和盤托出，他們 善于把上海的民間生活作為“鄉土小說”的題材來寫。
下面我舉的是身為蘇州人的包天 笑筆下的上海“建筑民俗”，這是非常有價值的作品。
在20世紀20年代，中國內地戰亂 頻頻，加上經濟的蕭條乃至破產，幾度使大量的難民與移民涌入上海，這多次人潮的沖 擊，使上海形成嚴重的房荒，于是上海出現了一種特殊身份的階層，名曰“二房東”。
他們向“大房東”租了一幢“石庫門”房子后，在房荒年代就分租給人以牟取暴利。
一 時竟成為一種社會時尚，以致“舊歷年中很多中、上家庭往還拜年，見面恭喜之余，就 說：‘今年你們要做二房東了’，恭維別人為二房東已成為阿諛之詞，二房東怎會不風 起云涌。
”(注：載《申報》1948年3月8日。
)在《上海通史(八)·民國經濟卷》中記載 ，1929年5月有市民上書市長，要求限制二房東分租，“房屋分租，漫無限制，甚有單 幢房屋分租七八戶之多，原有灶間、客堂間改為房間，同時在樓上樓下裝置閣樓，有將 曬臺搭成房間，分人居住。
區區一屋居住數十人之多。
”(注：《上海通史(8)·民國經 濟卷》第302頁，上海人民出版社1999年版。
)這是特定歷史時期的“建筑民俗”。
可是 包天笑在1924年所寫的《甲子絮譚》中，就詳寫一樓一底的“石庫門”房子住了十一家 ，且看其如何安排支配：
把前門關斷，專走后門，客堂里夾一夾，可以住兩家。
灶間也取消，燒飯吃只好風爐 的風爐，洋爐子的洋爐子。
灶間騰出來，可以住一家。
樓上中間，像我們這里一夾兩間 ，可以住兩家。
至多扶梯頭上搭一只鋪，也可以住一家。
有亭子間的至多也住兩家。
算 來算去，也只好住八家，怎么能住十一家?
我告訴你niāo@②，他們在扶梯旁邊走上去的地方，搭了一層閣樓，這閣樓就在半 扶梯中間爬進去的。
這里可以住一家。
樓上扶梯頭上也可以搭一個閣樓，也好住一家， 并了你所說的八家不是已滿十家了嗎?還有一個方法，在曬臺上把板壁門窗一搭，也可 以住一家。
這不是十一家了嗎?
不差，我從前看見過一篇短篇小說，叫做《在夾層里》，就是講的那種閣樓，在樓上 樓下之間的，這真是太擠了。
這就是長篇中人物的一席對話，讓我們看到在難民潮中上海老百姓的居住狀況。
可是 “從前看見過一篇短篇小說，叫做《在夾層里》”的，又是誰做的呢?也是包天笑。
如 果上面所引的是寫難民潮，那么《在夾層里》(注：收入范伯群編的《包天笑代表作》 ，華夏出版社1999年版。
)是寫于1922年，卻是寫的移民潮中的貧民窟。
寫一個醫生在 為貧民義診時，看到的民居“慘況”。
作品的結尾是很沉痛的：
上海房子本來是有夾層的，就是地板與天花板之間。
后來工部局為防鼠疫起見，把所 有人家的天花板拆除了，教鼠子沒有容身之地。
現在你所瞧見夾層樓，是人住的，不是 鼠子住的，當然沒有鼠疫發生，無庸拆除。
可惜窮人的身體，還是和那些富人一般大小 ，要是窮人身體小的和鼠子一般大小，這個一樓一底的房子，可做好幾層夾層咧。
我們真不得不佩服“通俗之王”包天笑為我們寫出了很有藝術性與民俗文化相融會的 “上海鄉土文學”，這是一篇優秀短篇小說。
它們難道不能與新文學中的鄉土小說和都 市社會剖析派小說互補嗎?我們過去也許有一種思維定勢，認為鄉土小說主要是反映農 村或小城鎮的生活的小說，其實，鄉土即地方特色，正如“鄉土教材”不等于“鄉村教 材”一樣，而是指某一地域的環境、物產、風土、人情的教材。
與新文學中的鄉土文學 相比，它側重于寫大都會而不是側重去寫鄉村與小城鎮的生活：與新文學中的都市社會 剖析派小說相較，它們的視角又各有重點，它比較側重于大都市的民間民俗生活。
這就 形成了可以互補的前提。
通俗文學中的“都市鄉土小說”，就是顯示這一都市的沿革與 民間民俗傳統特色。
寫這類都市通俗小說的人，又何止是包天笑一人?劉云若的《小揚 州志》等作品和戴愚庵的《沽上英雄譜》、《沽上游俠傳》等“混混小說”就是天津的 都市鄉土文學;而張恨水的《春明外史》、陳慎言的《故都秘錄》、葉小鳳的《如此京 華》、何海鳴的《十丈京塵》等等就是北京的都市鄉土文學。
應該承認，這種“惟求記 賬似的報得很清楚”的現代通俗小說中的都市鄉土文學，極具文學價值、文化學價值、 民俗學價值和社會學價值，是我們現代文學中的瑰寶之一。
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