文學焦慮與網絡媒介
在新世紀里，網絡文學的參與使文學身份得到了重新建構：它不是建構成為單一化的文學身份，而是建構出一種能隨時調適自己以滿足各種角色期待的多元化身份系統。這個系統對外界的響應和反饋功能保障了“身份-角色”的相互認同，從而消解了文學的焦慮。
文學焦慮與網絡媒介
20世紀的中國文學，總處在焦慮和浮躁之中。
這種焦慮和浮躁先是來自對文學的過分關注：人們賦予了文學以“啟迪民智”、“救亡圖存”、“移風易俗”、“解放思想”的重大社會責任;其后又來自所謂“邊緣化”的痛苦。
盡管學界內對“邊緣化”的表征及其產生的原因眾說紛紜，但有兩個基本的傾向是大家都承認的，一是讀者的喪失，二是文學功能的退化。
這兩個傾向，可以表述為一個傳播學的術語，那就是“失語”。
因為受眾的廣度決定著話語權的量度，而話語權的量度又是實際功能執行權利的量度。
文學對“受眾”的號召力減弱了，文學對社會生活的介入權利被削減了，于是，它“失語”了。
視聽霸權的出現，又使得文學的失語現象日益嚴重。
20世紀正是哈特所謂的機器媒介時代，以廣播、電視為代表的機器媒介，挾著大眾消費文化的強大浪潮，憑借震撼性的視聽感官沖擊力，迅速剝奪著文學的話語權。
可以說，在中國，上個世紀80年代以后，視聽媒介、快餐文化、后現代解構思潮與文學的失語是同步進行的。
這種同步似乎正好印證了傳播學上的媒介決定論：媒介的轉換極大地改變著文學的生存范式。
在這個時候，也許有人會問，如果說機器媒介真的加深了文學的焦慮和危機，那么，在世紀之交進入中國的網絡媒介又會對文學產生怎樣的影響?新世紀的文學焦慮會因此而愈演愈烈，還是會因此而得到紓解?要回答這個問題，首先就要弄清產生文學焦慮的內在根源究竟是什么，然后再分析媒介力量是通過怎樣的路徑對文學焦慮發生作用的。
最后，我們才能在學理上辨析網絡媒介能否消解或紓緩產生文學焦慮的原因。
一、文學焦慮產生的根源是文學身份與文學角色期待的沖突
心理學認為，焦慮來源于“角色緊張”。
也就是說，當一個人感覺到自己不能成功地扮演自己的角色或者感到自己的扮演與社會對其角色的期待有較大距離時，就會導致精神的焦慮。
這提示我們引入文學身份和文學角色這兩個概念，來分析文學焦慮產生的解構性因素：
1、所謂文學身份，是指文學在整個人類社會文化系統中所處的位置。
一定的文學身份代表著它在社會文化系統中被賦予的地位，并由此代表著它應當履行的社會文化職能。
2、所謂文學角色，是指人們對文學在社會文化系統中應當履行的職能和行為的期待。
按照上述的定義，我們可以得出這樣一個基本的理論假定：文學身份和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。
事實上，文學的身份是通過其職能履行來體現的，而正如我們上面所說，職能履行的量度等同于話語權的大小，那么，上述的假定也可以表述為：文學話語權的大小和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。
我們可以通過對文學史的簡單回顧，來驗證一下這個假設。
文學話語權的大小，是通過兩個維度來測量的。
第一個維度是文學話語的接受廣度，也就是說，一個時期的文學擁有越多的讀者和關注者，它的話語權就越大，反之亦然。
第二個維度是文學話語左右其他領域話語的強度，也就是說，一個時期文學話語對社會文化系統中其他領域的影響越大，它的話語權就越大。
反之亦然。
下面，我們就通過這兩個維度，來考察一下歷史上文學的話語權與其角色期待之間的關系。
在口頭傳唱時代，文學話語的接受幾乎是“全民”。
由于沒有文字，文化的傳承主要依賴便于記憶的韻文傳唱來進行，這是人人都能聽懂的語言，不會將某些接受群體排除在外。
同時，這個時代文學實際上不是獨立的，它是所有文化產品的承載者，它的話語也就幾乎等同于全部的文化話語，而實際上，當時人們也是這么看待文學的，也期望著文學能夠很好地履行文化傳承的功能，因為別無選擇。
很顯然，這個時期的文學話語權最大，人們對它的期望值也最大，這個時期的文學沒有焦慮。
在書面文學出現后，文學依然擁有話語強權，它被寄予“觀風俗，知得失，自考正”的角色期待。
盡管在這個時代，文學已不再呈現為全民傳唱的統一圖式，精英文學的話語傳播范圍也相對縮小;但是，精英卻通過自身地位壟斷了主流文學(書面文學)的話語權。
文學身份與其角色期待之間仍然相對吻合，文學的焦慮和失落感并不明顯。
但是，也不能說這個時代完全沒有焦慮。
從兩漢時期“類比俳優”的傷懷，到初唐“文章道弊五百年”的感嘆，再到宋人“作文害道”的懷疑，直到清代對文學“真種子”失落的迷茫，文學焦慮的胚胎已然隱隱孕育。
是什么力量孕育了這種胚胎呢?通過與口頭傳唱時代對比，我們自然會發現，這個焦慮孕育的時代，正是文學傳播媒介發生重大變革的時代。
那么，是媒介的變革埋下了文學焦慮的隱憂嗎?媒介又是通過怎樣的路徑對文學施加作用的?
二、文學傳播媒介的變革使文學身份產生裂變
首先，再現媒介的出現，使文學話語分裂成為兩套系統：一是仍然流布民間的口語系統，另一則是文化精英壟斷的書面語系統。
修辭學的誕生使書面語日益精美，從而成為不識字的人群難以理解的話語系統。
在再現媒介的前期，文學是分裂的：在民間，大量的民歌、戲劇等利用示現媒介進行傳播的文學樣式滿足著平民大眾追求娛樂和私情交流的欲望;在精英社會中，文學通過再現媒介強力地介入精英的政治生活和哲學思考。
這兩套話語系統各有自身對文學的期待：對民間話語系統，人們認為文學就是聲色娛情的工具;而對精英話語系統，文學則是教化載道的工具。
這樣，在民間文學系統中，文學話語介入其他文化領域的力量衰弱了，其話語權相對也就弱化了，但是，民間對文學的角色期待也降低了。
因此，這個時代的文學身份產生了裂變，社會文化系統中同時存在著兩種文學身份和兩種文學角色的期待。
當這兩套“身份-期待”系統各自為陣時，文學是安靜的;但當這兩套系統發生碰撞和沖突時，文學就開始了迷惑和浮躁。
在再現媒介時代的后期，尤其是紙媒的推廣和印刷術的進步，使文學的焦慮開始凸現。
在這個時代，文學的兩套話語系統開始出現和融合的態勢：一方面，文化普及成本的降低使更多的人可以掌握書面語，打破了精英對書面語的壟斷;另一方面，商業化的力量是書面語逐漸迎合民間口語，形成了書面文學語言的俗化現象。
兩套話語系統的融合導致了兩種不同的對文學角色期待的沖突：一方面，精英們希望文學繼續承擔濟世安民的角色來維持其對文學話語的壟斷權;另一方面，民間大眾通過商業的力量極力把文學塑造成一個娛情蕩志的角色。
宋代以來尤其是明清之后關于文學功能的大爭論，就反映了這種沖突。
但是，這個沖突在20世紀前并沒有導致文學的嚴重焦慮。
角色的緊張是在20世紀真正開始的。
當文學被賦予“喚起民眾”、“啟迪民智”的重大責任時，實際上也超出了被“喚起”的民眾對文學傳統的角色期待。
為了不斷調適自己以適應新的角色期待，文學就對自己開始了革命：先是徹底改變了自己的語言系統，然后是改變自己的敘事風格，最后又開始改造自己的文化范式。
當把自己改得面目全非之后，又突然發現，被“喚起”的民眾并沒有承認文學努力扮演的新角色，所有偉大的政治責任和哲學使命無非是精英們的虛擬，而民眾期待著文學的娛情蕩志!于是，文學的精神崩潰了，它又企圖以解構的方式來安慰自己，一切的崇高、一切的責任、一切的嚴肅，都統統卸下，不承認自己在社會文化系統中具有強大的話語。
文學解構了自己的身份，它的力量、功能，頓時變得模糊不清起來。
也正在這個時候，機器媒介開始出現了。
本已開始融合的文學話語系統又開始分裂：一套是口語化了的書面話語系統，一套是更加感官化的機器話語系統：幻燈、電影、廣播、電視。
這種新的感官化話語系統似乎在向原始的讀圖時代回歸：它更加傾向滿足個人肉體快感的“充欲”的功能角色。
民眾發現了新文學：這種新文學通過機器的大量復制和感官滿足是那樣符合民眾對文學的傳統期待，他們很快不再指望再現媒介的文學做什么，而把滿腔的熱情和期望都奉獻給了機器媒介的文學。
于是，紙媒文學的話語接受范圍大大縮小，越來越越與其對自身的身份認定不相稱——它還沉浸在昔日左右文化浪潮的輝煌之中呢。
在電媒文學日益受到追捧的同時，紙媒文學感受到了自己的失落，終于，它的話語權僅僅局限于象牙塔里極少數的“文學家”中間，對廣大民眾而言，它確實被邊緣化了。
隨著傳統的紙質文學而形成的文學身份正在因人們對文學角色期望的多元化而不斷分裂，而由傳統精英文學時代形成的強大的文學話語權，也正在被機器不斷地分類給不同公眾人群。
社會似乎不再有一個主導的文學觀，各種文學的不斷碰撞與沖突，就構成了20世紀文學的主基調。
這個基調會隨著20世紀的逝去而淡化嗎?或者說，在新世紀里，被撕裂了的文學身份會重新得到建構，走向認同嗎?其實，上個世紀末誕生的，在新世紀里注定要迅猛發展的網絡文學，正在悄悄地改變著這一切。
三、網絡媒介的功效在于使分裂的文學身份重歸融合
網絡媒介與機器媒介相比，有三點根本的不同，而這不同恰恰對未來文學身份的重新建構和認同有著決定性的意義。
首先，網絡媒介彌補了機器媒介符號流逝性的不足，從而彌補了書面話語系統與機器話語系統的裂隙。
相對于紙媒而言，機器媒介的最大優點在于其感官沖擊力，同時，它的最大缺陷就是其傳播符號的流逝性：電臺里播放的一首歌和電視里的一組鏡頭，瞬間即逝，很難以凝固的方式出現在人們面前，供受眾反復咀嚼。
因此，機器媒介只能以最通俗化的方式來完成符號編碼，通過感官的強烈刺激來彌補符號流逝的損失。
然而，網絡媒介卻彌補了這種不足，但同時又保留著機器媒介的優點。
通過強大的服務器支持和文字處理軟件，網絡媒介照樣可以像紙媒那樣將符號信息凝固在任意的時間長度中，保留了紙媒的優點。
同時，多媒體的效應又能同樣荷載聽覺和視覺的傳播功能，保留了機器媒介的優點。
這樣，通過多媒體技術，網絡媒介將紙質媒介和機器媒介的各種功能完美地糅合起來，從而為消解書面話語系統與機器話語系統的分裂提供了基本技術保障。
其次，網絡媒介以“點對點”的傳播方式彌補了機器媒介“點對面”的傳播方式的不足，從而彌補了由于“點對面”傳播而形成的“傳-受”關系的模糊性，使文學身份在微觀上更容易與其角色期待相吻合。
無論紙媒與機器傳媒——也就是人們所常說的“大眾傳媒”，都是采用“點-面”的傳播模式。
這種模式固然有比較高的傳播效率，但卻模糊了“傳-受”關系。
“傳-受”關系的模糊化會帶來什么后果呢?在回答這個問題之前，我們先簡單討論一下傳播學中的話語適配性原則和話語協同性原則。
所謂話語的適配性原則，是指話語的內容、形式和風格必須與話語雙方(即傳播的傳者和受者)的關系相適應，唯有這樣，話語內容才能為話語對象所接受，而接受者的理解意義與說話人的意圖才能般配。
否則，傳播意圖就會被曲解，傳播話語將會失效。
所謂話語的協同性原則，是指說話人和接受者之間應當共同努力，完成話語的傳播。
一次成功的傳播，是傳播雙方相互適應、相互協調的結果。
以上兩個原則對于文學創作和接受而言，有著重要的闡釋意義。
首先，文學作品的產生一定要符合適配性原則，也就是說，任何作者在寫作的時候，都有他特定的或假想的傾訴對象，是針對這個人或者借描述某件事情來抒發自己的情感而進行的。
創作主體這種對接受話語對象的分析和定位，使他們在創作中自然而然地確定了基本的話語內容、風格和形式。
其次，文學作品的接受也必須符合協同性原則。
一件文學作品可能并不是寫給某位讀者的，但讀者在閱讀的時候必須幫助作者完成作品意義的詮釋和理解，使話語傳播得以有效。
但是，“點-面”的“傳-受”模式使上述兩個原則的履行產生了困難。
試想，“點-面”的“傳-受”模式，就是一個傳播主體對多個甚至無數個接受主體，這個傳播主體與所有的接受主體不可能具備同等的關系，于是，其話語內容和表述方式的選擇就出現了困難，它只能將這種關系模糊化處理，盡量采用適合最大多數人的選擇。
而按照馬斯洛的需求理論，越高層次的需求越具有個性化，那么，“點-面”的“傳-受”模式最好的選擇就是盡量滿足受眾的最低層次需求，因此，大眾傳媒的庸俗化實際上就其“傳-受”模式導致的必然產物。
在庸俗化的趨勢下，文學話語退出精英領域也就變得難以避免。
網絡媒介既可以采用“點-面”傳播模式，也可以采用“點-點”傳播模式。
所謂“點-點”傳播模式，是指“傳-受”雙方是具體可知的一對人，二者的關系是明晰而確定的。
比如新近流行的“博客”現象，就是利用了這種“點-點”傳播模式的優點。
說話人可以事先得知受話人具體是誰，由此也可以針對自己與受話人的關系選擇最合適話語內容和表述方式。
這樣，就不必以庸俗化的代價來保證接受人群的穩定，從而使文學話語權保持最大限度的發揮。
網絡媒介的“傳-受”互動功能彌補了機器媒介單向傳播的不足，從而彌補了由于單向傳播導致的“身份-角色”差異的凝固化，使文學身份與文學角色期待能相互調適，主動吻合。
傳統的機器媒介是一種單向傳播，也就是說，傳播主體不能及時得到受眾的反饋，因而無法了解對方對自己的角色期待，因此就形成一種“身份-角色”差異，也就是說，傳話人所具有的身份或其扮演行為與受眾對它的期待有一定的距離，而這種距離一時間又無法消除，文學身份與文學的角色期待之間不能及時調適，從而將這種“身份-角色”差異凝固化，以致形成角色緊張。
而網絡媒介正好以其良好的互動性彌補了這個缺陷，使傳話人能及時了解受話人對自己的角色期待，從而迅速彌補“身份-角色”差異，從而消除“角色緊張”。
綜上所述，在新世紀里，網絡文學的參與使文學身份得到了重新建構：它不是建構成為單一化的文學身份，而是建構出一種能隨時調適自己以滿足各種角色期待的多元化身份系統。
這個系統對外界的響應和反饋功能保障了“身份-角色”的相互認同，從而消解了文學的焦慮。
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