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音樂知識教學
作為一位不辭辛勞的人民教師，總不可避免地需要編寫教案，通過教案準備可以更好地根據具體情況對教學進程做適當的必要的調整。寫教案需要注意哪些格式呢？以下是小編精心整理的音樂知識教學，希望能夠幫助到大家。
音樂入門基礎樂理知識教學方法【1】
學習音樂專業的學生需要學習音樂樂理的基本能力，音樂樂理的學習一向得到大家的充分重視。
我們自始至終地力求達到兩個方面完美結合：
一是需要通過合理的結構安排與教學手段使樂理知識傳授獲得最好的效果。
二是需要解決如何去激發學生喜歡學習，如何喚起學生的學習熱情，如何把基本能力與音樂實踐相結合。
因此，就如何創新基本樂理教學，筆者提出以下幾點建議。
一、夯實基礎，注重內在聯系
基本樂理知識包括記譜法、節奏節拍、樂音體系、調及調的五度循環、音程、和弦、調式及調式變音、轉調和移調、旋律等方面。
視唱練耳的學習包括三個升、降號內的大、小調及五聲調式、和聲及旋律小調、多聲部等各種曲調的視唱，各種音程及和弦的聽辨與單聲部、多聲部旋律的聽寫、基本節奏與節拍的練習。
學習樂理就好比打地基，基礎打得越深就越牢固，這是人人皆知的道理。
比如學習變化音級之前，必須搞懂什么是基本音級；要學習調式中的和弦，必須先掌握有關調式和和弦的知識，否則無法學習。
基礎知識越牢固，后面的學習就會更加順利，否則學生就會遇到越來越多的困難甚至沒有了學習的興趣和動力。
再如“不穩定音程與和弦的解決”、“調、調式、調性等概念的區別”、“如何判別旋律的調性”等都是令許多學生感到學起來吃力的問題，那么在教學的實踐環節中，為了克服這些難點問題，避免不積極的教學因素，就只有注重學習內容的內在聯系，不斷鞏固“新舊”知識點的相互聯系，不讓學生覺得枯燥、乏味，從而調動學生的學習積極性。
二、基本樂理教學方法上注重實踐結合
基本樂理是學習音樂的基礎課，它主要給音樂學習者打下堅實的理論基礎，也是第一門系統講授有關音樂知識的科目。
視唱練耳課也一直作為音樂基礎課而存在著，包括視唱、聽寫和聽覺分析三個環節。
在聽覺分析、聽寫環節中注重音響的聽覺辨認，這種對音響效果的聽辨，又離不開基本樂理的理論指導。
筆者在基本樂理和視唱練耳兩門課中，歸納總結了以下幾點，其目的是使基本樂理與視唱練耳教學相結合，使教學效果更理想。
在基本樂理課的教學過程中，樂音體系章節有音的分組這個內容，在基本樂理課上要求學生能夠正確寫出各音的音名是最基本的要求。
也就是會做題是基本樂理教學的初步要求。
在這個基礎之上，讓學生將鍵盤圖與音名一一對應起來，讓音名與在五線譜上的記譜位置一一對應起來，在結合視唱練耳聽寫環節中的旋律音程聽寫，讓學生將音名、五線譜的記譜位置、音色三者聯系起來。
旋律音程的準確率就會提高，在基本樂理教學中，音的分組中融入音色這個內容，無疑給視唱練耳課打下了堅實的基礎。
在視唱練耳課中，聽寫環節中少不了音程的具體音聽寫。
對于聽覺能力較好地學生來講，可以借助基本樂理課中學到的音程的名稱或者說是音程的性質來檢查自己所寫的具體音準確與否。
對于聽覺能力一般的或者聽覺能力較差的學生來講，可以借助老師在聽寫環節中所講到的方法，先寫出和聲音程的低音，然后借助音程的性質，結合基本樂理課的內容，就能很快地判斷出冠音的唱名。
這個方法的前提是基本樂理基礎要好，而且對音程這部分內容應該相當熟練。
否則，在有限的聽寫遍數內完成上面的工作是很難的。
總之，基本樂理與視唱練耳是相輔相成的。
它們相互聯系、相互影響。
我們在以后的教學中應該注重它們二者的融合，這樣才能培養出優秀的學生，才能讓學生在理性上感性上全面認識音樂、理解音樂。
三、基本樂理教學對象應注重因材施教
目前音樂類學生樂理基礎知識不均衡也是制約基本樂理教學的一個重要方面。
音樂類學生在進校之前，絕大多數都學習過一些音樂知識，有的是從小就開始學習，有的是為了考試而學習，甚至有的只是參加了考前輔導，因此，這些學生進入高校后，音樂基礎知識參差不齊，接受能力也明顯不同。
基本樂理教學中必須關注這些學生的音樂基礎知識的差別，采取不同的方式因材施教。
對于音樂基礎知識特別薄弱的，應強化基本概念的認知，甚至要采取個別輔導來強化其樂理知識；對于音樂基礎知識較好的，主要強化基本技能的訓練。
通過基本樂理的教學，力求使學生的基本功達成統一，這樣才有利于其后續專業方向的學習。
在教材的選擇上，筆者認為，應該從以下幾個方面認識。
第一，對于基本樂理課上的概念以及定義，在語言的組織上要精練，用詞要準確，不要讓學生產生歧義。
第二，基本樂理教材在內容上要由淺入深，循序漸進。
在學完音程后再去學習三和弦和七和弦。
學懂了和弦，后面調式的內容就有一定的基礎了。
第三，基本樂理教材在內容上既要全面又要有重點。
律學、中古調式等等就可以按照學生不同專業采取不同的辦法，因為這些內容完全是根據學生專業需要來安排授課內容。
作曲系、音樂學系等專業就可以當作重點來講授；表演系的學生就可以把這部分內容當作了解性內容了。
小學音樂知識和技能的教學【2】
在一邊學習一邊實踐，與新課程標準共同成長的過程中，大家對音樂知識與技能的學習出現了較多的爭論，也遭遇了“知識與技能教多了又回到從前”或“知識與技能教少了被認為不重視了”等尷尬的場面。
在一邊前進一邊矯正的過程中，廣大的教師都有了這樣比較正確的認識：
（一）淡化音樂知識技能教學是有前提條件的，它是針對傳統的音樂教育過于注重技能訓練而言的，正象提倡素質教育是針對應試教育一樣，并不是說提倡素質教育就可以不要考試了。
同樣，淡化音樂知識技能教學也并不意味著不要音樂知識技能，音樂課程標準中規定的音樂知識技能要求還是必須讓學生掌握的，也是不能再淡化的。
（二）音樂教育是建立在音樂學科基礎上的以延續和發展音樂文化或獲取教育學效果為目的的教育門類，音樂知識技能作為音樂學科的基礎和重要特征，音樂教學不可能離開音樂知識技能而進行所謂的音樂教育，過份舍棄音樂技能的音樂教育，只能是空中樓閣，導致音樂教育走向死胡同。
（三）學生的音樂知識技能素質是學生全面素質的重要組成部分，音樂知識技能為人的目標的實現提供了可能，反過來，人的素質的提高又為人的進一步學習知識和技能服務。
所以，在人的發展中不能離開對音樂知識技能的學習。
因此，我們在反對傳統的音樂教育過于關注音樂專業知識和技能教學的同時，也不要過于藐視音樂知識技能的學習和訓練。
有了對音樂知識與技能教學的正確認識，才會有更多的精力去關注如何教學的過程。
我們要辯證地看待“填鴨式”、“灌輸式”、“模仿式”等傳統教學手段，與“實踐體驗”、“自主探究”、“合作創新”等現代教學手段之間的關系。
其實沒有落后的教學方法，只有落后的教學觀念。
我們只有針對教學內容，針對教學對象的心理身理特點，靈活運用各種教學方法，找適合的、有效的教學手段，有的放矢地進行音樂知識與技能的教學，才能真正落實音樂教學的三維目標。
近幾年，筆者一直從事低段的音樂教學工作，對音樂知識與技能在低年級中的起始教學有了一些初步的探究，看到有一些效果。
和大家一起斟酌，懇請得到大家的幫助。
一、節奏教學的起步
每位音樂老師都知道，節奏在音樂中的重要性，而在音樂教學中，也可從節奏教學先入手，通過音樂活動、音樂游戲等有效激發學生參與的手段，循序漸進的進行教學。
案例一：《開學第一課》
關鍵點：準備好色彩鮮艷的節奏卡片，當教師自我介紹“我 是 沈老 師”時，及時出示這個節奏卡片，給學生以形象的感知，教師還要注意自己的肢體語言，用手按節奏點一點節奏卡片上的“×”，然后再引導學生模仿來介紹自己。
提醒：無需介紹這兩個節奏型叫什么，怎么拍，就在這樣的師生互相介紹的活動中，讓學生對這兩個節奏型有初步的感知。
在以后的課里，不斷滲透這基礎的節奏型。
在每節課里，把前面的課里出現過的節奏卡片，粘貼在黑板一角，讓孩子們在這無聲的環境熏陶中，熟記這些節奏。
案例二——教學《其多列》時，在請學生第一次聆聽歌曲時，請一組孩子用× ×的節奏跟著音樂走路，引導其他孩子注意聆聽和觀察；第二次聆聽時，再請一組孩子用×× × 的節奏嘗試“跑跑走”。
因為這兩個節奏有了前一課的基礎，所以大部分學生都能表現。
（為什么只請一組學生來變現，就是為了培養良好的常規，因為沒請到的組一會兒要做小老師來評價的，評價得好的小朋友給予適當獎勵。這個做法既引導學生會有注意得去聽、去看，還慢慢得引導學生去學會尊重同伴。）
然后第三遍聽音樂，看老師的表現了。
我用×× ××的節奏隔一小節跑動一次，音樂結束后，我出示多張節奏卡片。
如：×× ×，× × ，× ××，× — ，×× ××，請學生來選擇剛才老師所用的節奏，因為有了前面的鋪墊，所以孩子們幾乎毫不費力地就選擇了×× ××，于是再次讓學生聽音樂，讓學生模仿老師剛才的樣子在音樂聲中表現。
就在這樣參與、比較、感知的過程中，結合歌曲、結合音樂表現讓孩子們慢慢掌握基礎的節奏型，再逐步提高表現的要求：如第一拍拍得強，第二拍拍得弱；第一拍拍在左邊，第二拍拍在右邊；加上雙腳的律動——每次腳后跟都按1、2，1、2的節奏掂地；用打擊樂器表現節奏；玩節奏卡農游戲；創編節奏……這樣一步一步地循序漸進，每節課都能結合歌唱或欣賞進行，有時為學唱歌曲、欣賞音樂做鋪墊，有時可豐富歌曲表現，或更好地理解音樂。
案例三——《閃爍的小星》從節奏入手到二部輪唱。
二、唱名教學的及時跟進
新教材二年級開始有口風琴教學的內容，如果等到二年級再來一邊教學唱名，一邊教學口風琴，我覺得會影響學生學習的效率，所以我從一下年級開始，借助節奏教學，逐步滲透唱名教學、簡單的識譜教學。
課例——《布谷》
我把寫有5（sol）、3（mi）兩個唱名的果子狀的卡紙貼在黑板的大樹上，跟孩子們說“大樹上結滿了音樂果子5（sol）、3（mi），想請有經驗的、會聽音樂的布谷鳥們來猜一猜、摘一摘，那個是5，哪個是3？”有一些學樂器的孩子馬上舉手了，我給他們戴上布谷鳥的頭飾，聽我彈著《布谷》的歌“飛”上來，從大樹上摘下5的唱名卡片。
然后請他帶著學生聽著琴聲唱一唱5，并說說有什么好方法快速記住這個5。
接下來幾乎毫不費力的，大家就認識了3。
然后我再把幾個寫有5、3的唱名卡片，在黑板上按《布谷》的第1、2小節有高低地粘貼好，請學生聽我范唱，再模仿學唱，其中把休止符也表現出來了。
然后我又馬上和學生玩游戲：他們唱完1、2兩小節后，聽我往下唱有更多的唱名寶寶組成的優美旋律，當又聽到5、3出現的時候，馬上舉手示意。
從實際的課堂效果看，孩子們學得很投入，不但快速認識了唱名5、3，還初步在旋律中進行了感知和模唱，最后我還把這些教具獎勵給了孩子們。
結果在以后的幾節認識唱名的課里，孩子們表現出了極高的學習興趣。
當然我也變著法子偶爾把唱名寫在愛心狀的卡紙上，偶爾寫在星星造型的卡紙上，依然還會適時送一些給孩子們。
當然這些教具都是我自己花錢、自己動手做的。
我覺得把孩子們學習的積極性激發出來了，我花點小錢算得了什么呢！
三、開始探索旋律的學唱
有了節奏基礎，認識了唱名寶寶，我開始讓孩子們嘗試學唱旋律。
一開始的做法就讓學生自己來創編：先出示幾張節奏卡片，請學生任選兩張組成一條節奏，然后請大家用拍手的方式表現出來。
再選擇相應的一些唱名卡片對應貼上去，然后請學生來跟琴視唱，慢慢地由兩個小節延長到四個小節。
在這個過程中，一開始會出現用緊密的節奏和不穩定的唱名作為結尾的現象，比如節奏：×× ×|× ×|× —| ×× ××|，比如旋律：5 3 5|3 1|5 3 5|3 2|。
于是我會讓學生自己去比較和修改，在進行前后對比，讓學生自然地感受到了“結束感是怎么回事？”并且通過這個練習，我發現鞏固了孩子們對唱名的認識，提高了對幾個基礎節奏型的表現能力。
有了以上的基礎，我嘗試讓孩子們演唱歌曲中簡單的旋律。
有時先是學會歌曲后，再學唱歌譜。
旋律簡單、重復較多的歌曲，嘗試著在學唱歌曲之前先唱譜。
我的做法是，經常采用游戲——旋律接龍。
讓簡單的、反復出現的、學生已經認知的那幾個小節請他們唱，剩下的我來接。
然后我再唱完整的給他們聽，但是我故意會在學生掌握的那幾小節唱錯幾個音，讓學生來給我糾錯。
這樣的做法讓學生樂此不疲，他們很喜歡為我糾錯，看到我也像個孩子似的，請求他們再給我一次演唱的機會，然后真的像個小老師似的認真地聽我唱，認真地對我說“你那里唱錯了，應該這樣唱……”當我唱過幾遍時，我會看似突然的，要求他們也連起來唱，讓他們也接受我的挑戰。
當然會有很多孩子唱錯唱名，但是我從不批評他們。
孩子們會在自己唱完后，很不好意思地笑，因為他們能知道自己唱錯了。
在我看來，孩子們能有這樣的認識何嘗不是一個很大的進步呢！我跟孩子們說“沒關系，沈老師都要唱錯，你們這么多人只比我多錯了幾個音，有什么大不了的，只要你們每節課都這樣認真學唱，以后你們都會超過老師！”
在這樣的師生互動過程中，我覺得就是一個潛移默化的過程，不僅“潛移默化”了知識和技能，也“潛移默化”了做人做事的一些道理。
我和孩子們都樂此不疲！
課例《小雨沙沙》、《草原就是我的家》、《粉刷匠》與《理發師》。
著名特級教師劉德昌老師說過——音樂教學中的很多內容可以提前介入。
對此我深信無疑，并大膽地作了一年的系列嘗試。
在堅持一個學年的音樂知識和技能的教學過程中，我看到我教的班級在音樂感受力、表現力方面明顯強于別的并行班，而且孩子們學得很開心，我很享受這些教學過程。
課堂是發現問題、尋找遺憾的地方，教學是門永恒的藝術，是永遠沒有止境的追求。
斗膽和大家交流一些自己的做法，心中卻有恐被貽笑大方的不安。
路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！
音樂知識技能教學【3】
當前，我國基礎音樂新課程標準“以音樂審美為核心”，有些專家提出要“淡化音樂知識技能”教學。
鑒于音樂教育歷史與現實狀況，這種主張也是必要的、務實的。
但是，有些中小學音樂教師卻把“音樂知識技能”教學與“音樂審美”對立起來，不敢談“音樂知識技能”教學，好象談了“音樂知識技能”教學就是觀念落后，就是背離了音樂審美教育。
這些觀點顯然是錯誤的。
音樂教育必須“以音樂為本” ，突出音樂學科自身的特點進行教學，這是不容置疑的。
那么，目前，如何正確認識“音樂知識技能”教學呢？筆者就此談一談我個人的看法。
1999年6月中共中央國務院頒布了《關于深化教育改革，全面推進素質教育的決定》，2001年6月，國務院又頒布了《關于基礎教育改革與發展的決定》，亦在同時，教育部為了落實這兩個文件精神制定了《基礎教育課程改革綱要（試行）》，自此，為了構建符合素質教育要求的基礎教育課程改革拉開序幕。
“淡化音樂知識技能觀”就是在這樣的背景下提出的。
因此，要正確認識 “音樂知識技能”教學就必須結合素質教育這個大時代背景來認識。
素質教育就是全面貫徹黨的教育方針，落實鄧小平“三個面向”的教育思想，以創新精神和實踐能力為重點，面向全體學生，注重教育公平和民主的一種教育。
簡言之，它是有別于應試教育的一種教育。
以往的音樂教育過于注重音樂知識的傳授、灌輸、機械訓練，也過于注重音樂學科知識的體系性和難度，“非藝術化”和“專業化”傾向嚴重。
其帶來的直接后果就是普遍“喜歡音樂的學生卻不喜歡音樂課”，導致音樂教育的直接目標音樂審美功能的喪失，也更談不上對德育、智育、體育的滲透作用，這是我們必須引以重視的。
這樣，“淡化音樂知識技能觀”的提出也是可以理解的。
但是，我們也必須認識到，“淡化音樂知識技能”不等于輕視音樂知識技能或不要音樂知識技能教學。
素質教育是一種能力教育，音樂教育的最終目的就是要提高學生的音樂審美能力，音樂審美能力是人的基本素質之一，沒有審美能力的提高就不可能有真正意義上的素質教育。
而沒有一定的音樂知識技能是絕難形成音樂審美能力的。
音樂審美能力與音樂知識、技能的關系表現為：一方面，音樂知識的掌握，有助于音樂技能的形成，而音樂知識掌握和音樂技能形成，才能推動和促進音樂審美能力的提高。
另一方面，音樂審美能力又制約著音樂知識掌握和音樂技能形成。
掌握音樂知識形成音樂技能，又是以一定音樂審美能力為前提的。
音樂審美能力往往制約掌握音樂知識以及形成音樂技能的快慢、深淺、難易、靈活性和鞏固程度。
因此，我們對待“音樂知識技能”的基本態度應該是，既不能不進行“音樂知識技能”教學，也不能完全按以往的應試教育模式來進行“音樂知識技能“教學。
解決問題的關鍵是要根據教學對象、教學內容等方面來掌握好“音樂知識技能”教學的“度”和教學方法。
只要能夠根據音樂教育的特殊規律，在注重學生審美體驗基礎上，在學生積極主動廣泛參與的音樂實踐中掌握“音樂知識技能”，多少都是必要的，而且，隨著國民音樂文化素質的提高，更多的掌握“音樂知識技能”將越發顯得重要。
此外，我們還可以從音樂教育的特殊性角度來看這個問題。
我們知道，音樂理論界對音樂的社會作用公認的觀點有三：認識作用、教育作用和美感作用。
其中美感作用是音樂諸社會功能網中的一個核心環節。
音樂的認識作用和教育作用都是從審美這個環節出發而加以滲透的。
因此，中小學音樂教育必須以音樂審美為核心。
這樣，如何將客觀存在的音樂作品的美，通過教學，喚起學生意識中的音樂美感，就成了音樂審美教育最直接的目標。
因此，音樂教育的基本內容的一個重要特點就是必須要傳授有關音樂作品的音樂基本表現手段的基礎知識，訓練能感受、表現和欣賞音樂形式美的有關感官和能力。
這種知識和技能的訓練也是其他課程不可能做到的。
倘若中小學音樂教學沒有音樂知識技能內容，忽視音樂教育的特殊性，實施美育就成了空中樓閣。
但是，也有些中小學教師抓住美育是一種情感教育，從音樂是最能表達情感的角度出發，作出片面的理解，把“淡化音樂知識技能”教學理解為實際上在實踐中等同于輕視甚至取消音樂知識技能的學習。
這種看法也不奇怪，他們的實質是從大美育出發，過于強調了兩者的共性。
他們的理論根據往往是這樣的：音樂有兩個根本的屬性，即，非造型性和非語義性。
非造型性決定了音樂不能描述任何具有造型性的事物；非語義性決定了音樂不能象文學語言一樣表現約定俗成的概念性、邏輯性的內容。
音樂能帶給我們的最基本信息是人們對音樂基本情緒、情態的體驗。
音樂中的基本情緒、情態是一種非社會性意義上的情感反映形式，它幾乎對所有機體健全的人來說都是熟悉的。
如：一個健全的人聽了歡歌不會感到悲傷，聽了哀樂不會感到高興。
因此，音樂有人類共通語言的美譽。
一時，“音樂何需懂”成了音樂教育界的流行話語。
音樂不以掌握多少音樂知識技能為前提就能理解音樂似乎有了足夠的理論依據。
誠然，音樂是最擅長表達情感的藝術，音樂表達情感的方式是有其獨特性的。
但是，音樂畢竟是表達情感的工具，如果不理會這種工具，無視音樂教育的特殊性，難道說，通過其他渠道來表達情感，進而達到美育的目的不行嗎？如果象以上觀點認為，音樂還有必要開設嗎？甚至在家庭里或在社會上來解決不也行嗎？進而，我們也可以推知，其他藝術課程也不一定要單獨開設，藝術綜合課程倒是較為理想的開設課程。
如果我們再進一步推測，沒有藝術綜合課程難道就沒有情感教育的途徑嗎？顯然，連藝術綜合課程的存在都似乎沒有必要。
這好象又回到了以前的認識上來，其結果當然是可以想象的。
因此，我們不能膚淺的理解音樂的特殊性的決定作用，即停留在近似生物性本能的音樂情感體驗上來認識音樂審美。
當然，曲解“淡化音樂知識技能觀”的人，也不完全停留在這種近似生物性本能反映的認識水平上。
盡管音樂的根本特性決定了我們不能僅用文學化、視覺化的方式來解讀音樂。
但是，他們往往又進一步借助音樂心理學關于“同構聯覺”的理論來解讀人是怎樣利用想象、聯想來發揮音樂的審美作用、認識作用的。
如：音樂心理學認為，所謂“同構聯覺”，就是來自一種感官的刺激可以引起其它感官的感受，比如聽覺上的音的高低可以與視覺的明亮與暗淡，情緒的興奮與抑制，物體的輕重，運動的靈敏與笨拙等等具有聯覺上的對應關系。
同理，音樂的其他幾個基本屬性如：節奏、強弱、音色等也有類似的對應關系。
有了這些心理規律，人們在欣賞音樂時就會有豐富的想象內容，而且極具個性。
但是，音樂也僅僅只能與那些和它在高低、強弱、張弛、節奏與速度等幾個方面具有聯覺可能性的對象發生體驗的對應關系，不具有這四種特性的對象是不能用音樂來表現的。
這樣，音樂心理學規律就進一步向人們揭示了音樂能夠表現什么和不能表現什么。
因此，誤解“淡化音樂知識技能觀”的人就顯得理直氣壯了。
對此，筆者以為，從音樂的特殊性出發結合音樂心理學研究成果來闡述音樂審美的特殊規律性是有一定道理的，在音樂教育實踐中也必須自覺加以運用的。
但是，我們也應該知道，音樂的特殊性決定音樂教育的更多是教與學的方法而不完全是具體的全部的教學內容。
因此，我們對這種結合音樂美學和音樂心理學的理論不能作機械的理解，更不能把它當成“淡化音樂知識技能”實際上是忽視音樂知識技能教學的合法外衣。
據筆者理解，音樂審美功能的發揮必須依賴人與音樂這一對審美關系的充分建立才能發揮它的最大功效。
僅僅依賴主體的充分想象，對客體只做聽覺上的模糊把握，忽視對音樂形式的客體內容進行較為深入的細致的認識和訓練，造成主體與客體在一定程度上的斷裂，主體審美水平提高的效度和信度是值得懷疑的。
至少，目前沒有確鑿證據證明它是有成效的。
同時，音樂審美教育的根本目的也還是音樂審美價值取向的教育，缺乏情感的社會性內容與音樂形式知識的學習和訓練的審美能否培養學生對美丑的辨別能力是值得極大的懷疑的。
當然，真正主張“淡化音樂知識技能觀”的人出于對以往應試教育下過于強調客體音樂知識的訓練和學習，忽視主體性的存在和教學本質，“矯枉”必須“過正”的用意是完全可以理解的，也是必須的。
但是，我們決不可以進行曲解。
即使充分強調主體性，主體的審美心理結構也是很復雜的，它不僅包括情感結構，還包括審美認知結構、意志結構等心理內容，不僅包括審美直覺、聯想、想象，還包括審美思維等心理形式，因此，我們決不能將審美只作單一的理解。
同時，審美主體的音樂審美能力提高的根本，主要在于音樂審美價值取向的逐步完成，這當中也必須包括一定的音樂知識和技能的培養。
再者，音樂還是一種文化，教育的基本任務也必須承擔傳承文化的功能。
音樂本身不能表達文學性、視覺性的內容，但不代表它本身沒有文化信息。
音樂中有基本的文化信息是不容否認的，企求其他課程來較為系統的傳授音樂的文化信息也是不現實的。
因此，完全陷于主觀想象式的，斷裂主客體的正常關系，忽視基本音樂知識技能教學式的“淡化音樂知識技能觀”實際上等同于削弱音樂課程的獨立地位，甚至等同于取消音樂課程的存在，這種認識上的誤區顯然是需要盡快加以糾正的。
以上一些誤區存在普遍，我們應引起足夠的重視。
如果我們大家都能正確認識的話，我們的音樂審美教育將會大踏步的健康發展。
拓展：樂理知識：音樂節奏教學
音樂是美好的，音樂是神奇的，一首動人心扉的音樂，能喚起人們甜蜜的回憶，能奇跡般地給人以生活的勇氣和奮進的力量。而人們常常把節奏比作是音樂的脈搏，也就是說，節奏是音樂的生命。本文對節奏與節拍、聲音、感覺、律動、速度等五個方面的關系進行了論述，并對一些譜例進行分析，強調了節奏在音樂中的重要作用及掌握好節奏的重要性。
在這里，首先明確是節奏與節拍是不同的。節拍包含在節奏的概念中。從人們把節奏的比喻上就可以看出，他們并沒有把節奏和擺鐘的擺動，鐘表的滴答聲和節拍器的敲打聲上比，其實這些都是節拍，并不是節奏。在音樂的領域里，節奏和節拍最為吻合的情況發生在進行曲中，因為士兵們的步伐最接近節拍的機械而準確的敲擊，在音樂作品表演中，節奏應當更接近于節后，而不是接近于無節奏，應當更像健康人的脈搏。
關于一些基本常用的節拍，如四四，四三，八六，八三等。我們首先要養成數拍子，打拍子的習慣，需要的時候也可以借助一下節拍器來幫助沒有數拍子習慣的學生。節拍器的使用只是借助一下外力，從根本上來說，還要我們自己有拍子準確的概念和感覺。
一、對于拍子的錯誤，我們要從實際練習和彈奏中找出常常會影響拍子準確的情況：
1、樂曲中的一些的音。往往沒彈夠其時值，便匆匆接下去了，這樣就會出現缺拍子的現象。
2、對休止符要重視。在有休止符的地方視而不見，一到休止符，就把拍子搶過去了，匆匆接著往下彈，這樣節拍就錯了。休止符都是占拍子的，還都要數拍子，這是從最基本的和基礎的節拍角度來說的。休止符是音樂和節奏的重要組成部分，對休止符的忽略必將歪曲音樂和節奏。
3、還有一種常見的彈的不準確的情況，其實它和節奏有間接關系。大家都知道，剛開始學琴的學生往往在加強音響時把速度也加快，減弱音響時速度也減慢，他們把漸強、漸快、漸弱和漸慢的概念等同起來。在音樂實踐中的許許多多的“漸強但不漸快”的情況，也同樣有許多“漸強并且漸快”的情況。在大多數情況下，作曲家明確地標出是否應當漸快，但有時他們并不標出，忽而這兩種情況的意義是截然不同的。所以應當特別小心，不要弄錯。
4、延長記號也必須加以注意。在樂曲中，最容易確定的是漸慢之后的延長記號的時值。只要在思想上把延長記號的那幾個長音繼續彈漸慢即可。也就是說，用不著增加時值的倍數，這樣，延長就成為在它之前的漸慢或更慢的合科邏輯的結束。這中是延長的一種類型。如果延長突然出現，沒有先前的減慢或加速，那就應當按基本的，正常的速度來數拍子。只不過要視情況而把寫在延長記號下的時值增加一倍，二倍，甚至三倍。重要的是應當區別延長記號在作品中作曲結構上所處的地位。這個“分水嶺”是重要的還是不重要的，也就是說它和曲式中的主要分界處相吻合，還是和次要分界處相吻合。
延長記號并不是無關緊要的，不僅延長記號如此，多樂章樂曲中各個樂章之間的間隔也是這樣。記得蘇聯的涅高茲說過：無論是寂靜、間歇、停頓或休止都應當是聽的清楚的，它們也是音樂。“對音樂的聆聽”一秒鐘也不能中止!只有這樣，一切才會有說服力并且是真實的。在思想上把這些間歇，停頓指揮出來，也是很有用的。
二、節奏與聲音：
節奏和聲音之間的相互關系是密切的不可分割的。兩者只有同心協作，相輔相成，才能解決具有藝術表現力的演奏的問題。
1、切分音中，如果把具有重大節奏意義的切分音彈的比它前面的，后面的，在另一聲部中和它同時出現的切分的音還要輕的話，那它就不再是切分音，也就是說，它既失去節奏特點，也失去了力度特點。
2、在散板中，聲音和節奏之間的關系顯得更為清楚。如果沒有找到一個句子的正確的強弱表現，就無法明確它的節奏究竟自由到什么程度。只有將兩者合作了，才能解決演奏的問題。
三、節奏與感覺：
在數準節拍之后，我們就要去感覺節奏。有的學生并不去感覺節拍的分組，節奏的特性等等，而是機械地數著拍子，我們要把這種被動變為主動，進入內心的節奏感覺。要做到有內心的節奏感覺，首先要去感覺節奏。
許多節奏方面的缺點之所以產生，實際上由于彈奏者沒有很好地理解作曲家家的精神和他的風格;作品的藝術形象。這就使永遠變化無窮的多種多樣的表演手法同作品、作品的意義、內容，首先是同它的形式結構，同作曲法本身，同組強起來的實際聲音素材取得完全的協調，只有這樣，表演才可能是好的，藝術的。
1、在技術性段落中，要劃分清楚一些有規律的織體的節奏。
例如：全曲都由三連音構成的四三拍子的練習曲。也就是說，每小節三拍，每拍三個音，每小節是九個音。其經常發生的節奏錯誤是有些同學不管它的三個音為一拍的劃分，只是只管琶音的上行和下行，所以頭四小節常常變成四個音一組再加上五個音一組，或者完全是無規律的亂彈。其實，學生在彈這首曲子時只要按一拍三個音的感覺，并在每小節音上適當加上節奏重音，就可以彈好了。
再如四四拍子的練習曲，關鍵在于第一小節第一拍的第一個音是一個十六分音符的休止符，而我們彈的時候常常沒有去感覺它。音一出來，就讓人感覺到彈的過重，它的前邊畢竟是休止符。由于第一拍的感覺不對，彈到第三拍時，第二個的音劃到第三拍了，而第一個音則是屬于前一拍的。彈這一小節時，可以先吸一小口氣，頭可在十六分休止符上稍有點動，把節奏劃分明確化，第一拍只有后三個音，第二三四拍都是四個音，只要練習時明確了，演奏時就不會出問題。把這一小節彈好，有一個良好的開端，對彈好整首曲子是至關重要的。
2、要對節奏有感覺，也就是說對每小節內強拍弱拍的區分有感覺。
舉幾個常用的節拍：四二拍是強、弱，四三拍是強弱、弱，四四拍是強、弱、次強、弱，八六拍依次是強、弱、弱、次強、弱、弱。
例如樂曲《船歌》，左手表現的是船在水中搖蕩的背景。船歌一般是用八六拍子寫成的。左手部分以三個八分音符為一組，每小節分為兩組，根據六拍的節奏特點，把船在水中左右搖擺著前進的感覺表現得恰到好處。我們在彈奏時，把第一拍，正好是根音沉下去，作為一個重音，二三拍輕輕地彈過去，第四拍作為次重音也要放下去一個小重量，然后五六拍再輕輕地彈。只要把這些力量安排好了，彈奏的時候就會比較有感覺。
有些彈奏者過遠地偏離原譜和作者的構思，其根本在于不夠理解作品的基本內容，歪曲作品的結構。因此，我們必須養成認真去分析節奏，并去感覺，體現它的習慣，這是保證彈奏中基本的節奏感所必需的。
四、節奏與律動：
節奏的律動感，是要通過自己的內心去體會，去感受，其要點是結合樂曲的情緒言，意境，選擇好合適的節奏。這種律動感可說是一種韻律。真正以內心感覺到節奏活生生的脈搏。節奏的律動是節奏的生命。
律動經常在較快速的段落和有規律的伴奏音型部分能更明確地得到體現。
節奏的律動感是一種活生生的，發自內心的感覺，就像脈搏對人的生命那樣的富有活力。我們必須多聽、多想、多體會，只有內有“有動于衷”了，才能把律動感表現好。
五、節奏與速度：
如果彈奏者沒有把大型套曲作品作為一個整體來加以足夠的思考并去感覺這個整體，就必然會出現速度上的和節奏上的錯誤。有的彈奏者在剛開始表演作品時難以確定作品的正確的基本速度。開始時采用的速度如果是不肯定的或是錯誤的。往往會對整個作品產生影響，有時即使作品的速度得到改進，但是表演的完整性卻已遭到破壞。練琴時可以試用各種與原來速度略為有所不同的速度，借以確定以最慢到最快速度的幅度，這是一種很好的方法。開始表演之前，最好在思想上把開始時的速度和作品以后發展中的某個地方作一比較。例如在開始指某一段氣息寬廣的柔板或廣板之前，先用你認為最合適和正確的速度把這個開始部分在心里唱出來，為的是在表演開始前已經能使自己感覺到需要的節奏氣氛。采用這種方法確定開始的速度時，就不大會出現“偶然”和“大致如此”的情況了。
在速度中，它有各種不同的變化，常見的有自由節奏(tempo rubato);漸慢(vit),加快(a tempo)等等。在節奏的變化和節奏自由等情況中，最主要的一點是，基本速度不要忘記!每一首曲子都可以有很多漸慢、漸快的變化，但是在一定的時候它總要回到它的原速，即基本速度上去。
我們拿自由節奏----rubato這一音樂術語來說，本意是有借有還，意思就是說你在某一個地方慢了一些，拖了一些拍子，下面適當的地方就需要稍快一點，緊湊一點。這在浪漫派的樂曲中是很多見的，至于臨時性加快和漸慢，在樂譜上都會標明，這種節奏上的變化，比自由節奏要規范的多。
總之，大家是知道的，節奏是音樂的基礎，也是音樂的生命，節奏又是千變萬化的，其實每個曲子都會有一個基本的節奏，在彈奏過程中，彈奏者都是抓住了這點，對于彈好整個樂曲來說就不會有太大的難度。
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