試析瞿秋白的文學批評理論
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論文摘要：文藝與政治的關系以及文藝大眾化問題，是瞿秋白文學批評理論的重要組成部分。本文認為瞿秋自在這兩個問題上的觀點，具有明顯的“工具論”色彩，而貫穿其中的政治血脈則是“階級斗爭”，它反映了當時革命文藝隊伍對馬克思主義文藝理論的基本立場和態度。瞿秋白也以此建立起一套具有典范意義的文學批評模式。
論文關鍵詞：文學理論;瞿秋白;文學;政治;大眾化
在中國現代的文藝理論家中，瞿秋白無疑是極其重要的一位，他的文藝思想是中國現代馬克思主義文藝理論的重要組成部分。但是，如果僅從文學角度考慮，就很難將他從眾多的文藝理論家中凸現出來，尤其是當政治家瞿秋白和文學家瞿秋白漸漸合而為一，最終在我們面前疊印出一個有著巨大復雜性的“文人”形象時，從文學或政治的單一角度出發的任何探討與研究都有可能失之偏頗。因此，簡單而安全的辦法是：不僅將他作為一個文學家而且將他作為一個政治家納入我們的研究視野。因為作為一個文學家，他始終保持著對文學的特殊愛好;而作為一個政治家，他的政治敏感又必然使他的文學創作和文學批評理論帶有強烈的政治色彩，成為一種政治式寫作。瞿秋白的文藝論著就是一種典型的政治式寫作，而且還是一種比較規范的馬克思主義式的寫作。這就正如羅蘭·巴爾特所說：“馬克思主義的寫作從根源上說，表現為一種以其基本原理為支撐，運用的是一種政治和知識的語言，并且是間接斷定性的，因為這種寫作的每個字詞只不過是緊緊指示著一組以一種隱晦的方式支托著它的原則。”也就是說瞿秋白的文藝論著所表達的，是一種運用馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義原理和帶有政治色彩的知識語言，對文藝進行合乎邏輯的推演的文藝觀。而支撐它的原則就是馬克思主義的世界觀和歷史觀。這是問題的一個方面。
問題的另一面是：瞿秋白自從走上政治的不歸之路后，雖屢有波折，但畢竟始終浸淫其中。因此，早年對于文學的向往也好，愛好也好，終究沒有導引他走單純的文學之路。由此他對文學的論述和批評就不可能象一個“行家”那樣，從純文學的角度或者從文學的內部展開，他論述得更多的則是些“外部”的問題。這些問題主要集中在“文藝與政治”和“文藝大眾化”這兩個方面。
一、文藝與政治
瞿秋白的文藝思想是在20年代后期至30年代初期形成的。這是一個各種斗爭異常尖銳激烈的時期：******、共產黨兩黨的對峙，加上虎視眈眈、蠢蠢欲動的東鄰日本，真是矛盾重重、危機四伏。在這樣的大環境下，要對文學本身進行深入的思考是非常困難的。甚至連中國現代文學的標志性人物魯迅也說出了這樣的話：“現在是多么迫切的時候，作者的任務是對于有害的事物，立刻給以反響或抗掙，……潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化著想，固然是很好的，但為現在抗爭，卻也正是為現在和未來的戰斗，因為失去現在，也就沒有了未來。”眼前的危機、斗爭激動了那一代的作家，他們被要求(或自愿)去開辟政治、軍事斗爭之外的第二個戰場——“文藝戰線”。
1928年，創造社、太陽社倡導無產階級革命文學運動，隨后是“左聯”。左翼文學家們充滿急迫感和使命感地強調文學在階級斗爭中的作用，他們比較一致地認為：文學應當而且可以成為斗爭的工具和武器。雖然他們中的大多數人并沒有形成一個系統的理論體系。但是，他們擁有的共同認識和當時社會現實斗爭的現狀，無疑對瞿秋白的思想是有一定影響的。因此，作為當時黨內的首席馬克思主義文藝理論家，瞿秋自在文學與政治關系問題上，也是一個“工具論”者。但與其他作家、理論家不同的是：瞿秋白對“工具論”理論有一套比較系統的馬克思主義的解釋。
對瞿秋白而言，首要的問題(也是當務之急)是為“工具論”尋找出它的合法性依據，即要回答：為什么文學能夠成為政治(階級)斗爭的工具呢?瞿秋自在闡述這個問題時引進了馬克思主義的一套術語和話語方式，其中包括我們耳熟能詳的“意識形態”、“上層建筑”、“階級斗爭”等觀念，而且推演的規則我們也是了如指掌的：文藝是上層建筑，反映著經濟基礎和社會生活，與社會現象相聯系，它又會反過來影響社會生活，在一定范圍和程度之內反作用于社會生活。既然是這樣，接下去的闡述也就順理成章了：在當時的特定情況下，階級斗爭在社會生活中占據了重要地位，文學要“反過來影響”社會生活，首先面對的當然是階級斗爭。進而瞿秋白認為，文學能“促進或者阻礙階級斗爭的發展”，文學的政治功能也由此產生。
“工具論”的首要難題——合法性依據——因此得到了解決。但與一些極左的“工具論”者相比，瞿秋白還能夠給文學的政治功能劃出一個界限：文學不能夠決定社會制度的變更，只是在“相當的程度之內”影響階級斗爭的發展，稍微“變動階級的形勢”而已。
盡管瞿秋白總體上持論相當公允，完全符合馬克思主義的辯證法原理，但在對一些具體問題的論述中，他側重的顯然還是文學的政治功能，這就使他的看法有時也并非總是那么全面公允，這在披閱他的有關文章時可以看到：他幾乎沒有對過分夸大文藝的政治作用的言論進行過任何駁斥，而是堅決并且頑強地同各種非“工具論”者(不管他們真的如此還是假扮成非“工具論”者)進行理論上的激戰。早在1923年寫下的《藝術與人生》中，瞿秋白就否定了純藝術的觀點，在他看來：“社會生活恬靜的時代，純藝術主義方能得勢”，而在“現在如此湍急的生活流中，當然生不出‘絕對藝術派’的詩人”，因為“世問本來也就用不到他”。因此對于要“純藝術”還是要“為人生的藝術”的問題就根本用不著再多作討論。在秋白看來“這一最可恨的問題，早已為十月的赤潮卷去”，文藝就只管去“服務政治”好了。一個詩人應“以革命為生活，呼吸革命，寢饋革命”，只要他的作品并“不充滿著革命的口頭禪就行了”。同樣，他在30年代初的《文藝的自由和文學家的不自由》一文中進一步提出：“文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。問題是在于做哪一個階級的‘留聲機’。并且做得巧妙不巧妙。”(著重號為引者所加，下同)問題已經說得再清楚不過了，文藝是宣傳，是政治的“留聲機”，至于尊重文藝內部的規律，運用文藝的技巧等等，只不過是為了更巧妙地充當“留聲機”而已。魯迅確實說過“現在的任務是對于有害的事物，立刻給以反響或抗掙，……為現在抗爭，卻也正是為現在和未來。”但在魯迅那兒，為政治服務還只是因為一時的特殊情形，但到瞿秋白這兒卻絕然地說“文藝永遠是，到處是政治的‘留聲機’。”
也許，斤斤于秋白論文中某些較絕對的話并不能探知他真實的思想，他之所以那么毫無保留地強調政治對文學的作用，是和當時的具體情景分不開的。他的《文藝的自由和文學家的不自由》就是針對胡秋原、蘇汶的文藝自由論而作的。胡、蘇認為“文學的最高目的，即在消滅人類間的一切階級隔閡。”這種超階級的論調和瞿秋白的觀點顯然是格格不入的，但它卻以一副貌似公允的面目出現，引起了一些人的贊同。瞿秋白要對之進行反擊，就必須站到與對方截然相反的立場上去，把政治強調向一個極端。于是，瞿秋白從文學家的階級性人手，而不是從文學本身的特性出發進行反駁，而且他用來反駁胡、蘇等“自由人”、 “第三種人”的批評方法，也是馬克思主義的社會——歷史——批評的方法。但問題的實質在于，作家與作品之間的關系是非常復雜的，任何對這兩者的簡單化認定都可能走向極端，導致片面或錯誤。
第二個相當重要的問題是：作為政治的“工具”，文藝的作用應如何發揮?瞿秋白為文藝指定的作用范圍是“改造群眾的宇宙觀和人生觀”，也就是作用于人的精神世界，間接地為政治服務。秋白的這一觀點與較早倡導革命文學的人顯然是有區別的。在那些早期革命文學的倡導者們看來，文藝竟然是可以“組織生活”，甚至“創造生活”的。于是瞿秋自在指出了他們錯誤的同時，還對革命文學提出了一些具體意見。例如，他認為文學應當通過對現實生活的描繪和人物形象的塑造，進而用無產階級的思想體系武裝群眾，而不是用標語口號和“革命的口頭禪”來進行直露而淺薄的諷刺、抨擊與謾罵。由此看來，雖然存在著一些問題，瞿秋白對文學的作用，以及文學與政治關系的闡述仍然稱得上是經典性的。它與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》可以參照閱讀，而且后者的理論體系顯然是在繼承了前者優點的基礎上，進一步發揮而成的。也正是從此以后在相當一段時期內，“文藝為工農兵服務”、“文藝為政治服務”，不容許受到一點懷疑。
文學被用作政治斗爭后，文學的本質也許就悄悄地離開了它。政治功能是文學的功能之一，卻不是唯一的功能，因為政治畢竟不是文學的本質。然而必須指出的是：瞿秋白的文藝觀基本上沒有超出馬克思主義原理的范圍，他在文藝與政治的關系、文學的現實主義流變等一系列問題上的觀點，反映了當時革命文藝隊伍對馬克思主義文藝理論的基本立場和態度。瞿秋白也因此成為左翼文藝理論、特別是“工具論”的代表。
二、文藝大眾化
文藝大眾化問題首先是一個“文學和人民關系如何”的問題。瞿秋白在文藝大眾化方面的思考是獨特而富有成效的，他超越了對馬克思主義文藝思想機械理解的囿囹，首次明確提出了為工農大眾服務，進而實現“革命文藝大眾化”是無產階級文藝運動的中心問題的觀點。據我們考證，他的這個觀點在中國文藝運動史上是第一次，它和1942年毛澤東在“講話”中提出的“文藝與工農相結合”的觀點顯然有著血緣的聯系。
其實，文藝為工農大眾服務，實現革命文藝的大眾化，是文藝為政治服務的自然結果，這是問題的一面，其間只要經過簡單的推演即可成立。問題的另一面是，文藝要為政治服務，而共產黨在政治上正是要為大多數人謀福利的，當然要團結、教育、動員大多數人，文藝擔當起這樣的任務正是為了大眾的利益，就必須與大眾結合、為大眾服務。因為黨的利益、大眾的利益和正義、進步在這里已經合而為一了。而且，當要確立某個東西的地位時，人們往往向歷史去尋求其合法性依據。瞿秋白也正是如此。他認為文學原來就是屬于勞動人民的，剝削階級的長期統治使勞動人民喪失了享受文學的權利。這種歷史敘述暗示了“文學為大眾服務”的合理性，也是對文藝大眾化的一個強有力的辯護。
1931年，“普洛文藝”的口號響徹左翼文壇，在這種背景下瞿秋白發表了著名的《普洛大眾文藝的現實問題》，這是一篇全面、系統闡述瞿秋白對文藝大眾化問題的觀點的經典論文。在文章尚未談及具體問題的“引言”部分，瞿秋白實際上就已經提出了一個相當重要的問題，即文藝作品的創作者(大多數為知識分子)應該怎樣處理自己和“大眾”的關系問題。瞿批評了那些認為“不能夠把藝術降低了去湊合大眾的錯誤”的人，主張“革命的作家要向群眾去學習”。在如此確定了作家與“大眾”的關系之后，瞿秋白才開始談論他的幾個“現實問題”。
第一個問題是“用什么話寫”?將這樣的問題放在首要的位置上似乎有些小題大做，其實決非如此。“五四”文學革命使白話成為教育部頒布通令規定使用的語言，但是由文言向白話的轉化在“五四”以后的相當一段時期內并沒有徹底完成，言文之間顯然存在著不一致的現象。因此，瞿秋白認為“五四”以后的所謂“新式白話，大半讓人看不懂”。他將“五四”以前士大夫用的文言稱作“周朝話”(因為它雖省略但模糊);而“五四”式的白話文卻被他稱為“非驢非馬”的“騾子話”。瞿秋白不僅否定了所謂的“周朝話”和“五四式的白話”，還否定了當時的文壇一度流行的“章回體的白話”，將其稱為“假白話”，因為這種話“顯然不是現代中國人的話”。那么，究竟應該用什么話來寫呢?在語言文字方面瞿秋白的核心主張是“言文一致”，所以在他的一些論述文字改革的文章中，他都奮力倡導這種“言文一致”的“文腔革命”。其“一致”的目的是使“大眾”不必花過多的時間和精力就能夠與文學溝通，理解文學中所承裁、傳達的政治信息。“一致”的方法則是“建立中國現代的普通話文腔和文字”。在瞿秋白看來，只有人們看得懂的才是好文字。所以，如果有好的“內容”，但不用樸素易懂的文字語言來表達，大眾就不能理解你要說什么，作家與“大眾”之間的距離仍不會縮短。他認為，對此更著急的應該是作者們，因為作家們要“傳播思想”，就要找尋一種與“大眾”一致的語言，要說得讓“大眾”能夠聽得懂。朝著這個目標，瞿秋白指出最終、最好的方法是“用現代人的普通話來寫——有特別必要的時候，還要用現代人的土話來寫(方言文學)。”瞿秋白甚至還親自動手創作了運用上海方言形式的說唱文學作品，以此來為自己的理論主張作證。
瞿秋自在這一問題上的主張非同小可，因為對于多數新文學作家來講，瞿秋白的這一主張決定了他們應該持有的低姿態，也就是說作家們的個性、風格以及思想相對來說都不再顯得重要，而一個作家應該做到的“簡直不是他個人有所創造，而是群眾假手于他而思想、而言語、而行動。”作家們必須向群眾去學語言、學思想、再反過來為“大眾”服務。這無疑是對許多新文學作家的一個挑戰。
應該承認瞿秋白的上述觀點在某些方面不元偏頗，他為了達到政治目標，而將文學的某一個方面過分地夸大了。其實，現代白話語言本身就是一個動態的形成中的東西，文言、翻譯等等勢必對其形成影響，并且參與到正在進行的語言重構當中去，這是一個比較復雜的問題。與問題的復雜性相比，瞿秋白的主張顯得相當的簡單化：“言文一致”的目標顯得有些虛幻，它在語言學理論上甚至是不可能成立的。當然，瞿不會過多地考慮這些，他開始倡導語言、文字改革是受蘇聯的影響，其中政治意識形態的影響是十分明晰的。說到底“為大眾服務”的提法實際上是要把某種觀念灌輸進他們的大腦，口號的倡導者才是真正對文學擁有權利的人，“大眾”只是接受者。但是瞿秋自主張的基本精神，與毛澤東1942年在“講話”中提出的文藝應為人民群眾所“喜聞樂見”的觀點是一脈相通的。
第二個問題是“寫什么東西”?在這個問號之后，瞿秋白針對當時左翼文藝隊伍內部曾經出現的“大眾化的革命文藝”只能“表現革命”的觀點，提出了自己的主張：即大眾文藝“可以有多種不同的題材”，但是必須“最迅速的反映現在的革命斗爭和政治事變”，而且“普洛作家所寫的工農民眾和一切題材，都要從無產階級觀點去反映現實的人生、社會關系及社會斗爭。”同時，除無產階級觀點外，還“應當經過對具體的形象——個別的人物和群眾，個別的事變，個別的場合，個別的、一定地方的、一定時間的社會關系，用‘描寫’、‘表現’的方法，而不是用‘推論’、‘歸納’的方法，去顯露階級的對立和斗爭，歷史的必然和發展。”他的這一觀點，無疑是從馬克思主義文藝理論關于題材選擇的論述中衍化來的，他把觀點和文學用“現實”連結起來，盡量說明它已經兼顧了文學和社會現實的生活。雖然在他的這一觀點中階級分析仍舊擠占了較大的文學空間。但它畢竟在一定程度上為文藝創作洞開了一扇較自由的門扉。
第三個問題是“怎么樣去寫?”在這里瞿秋白談論的是普洛文學的體裁問題，即文學的形式表達系統。政治宣傳式的寫作不僅要注重內容，而且崇尚形式，因為接受者是那些“大眾”，所以寫出來的東西在形式上必須符合廣大民眾的欣賞習慣，因此，瞿秋白雖然沒有對作品的形式作硬性的規定，但他更多強調的是“普洛大眾文藝所要寫的東西，應當是“對舊有的大眾化文藝形式的利用，即舊式體裁的故事小說、歌曲小調、歌劇和對話劇等。”由于當時社會上識字人數極端稀少，瞿秋白還提出了連環畫以及朗誦、宣唱和講演等文藝形式，總之要“和口頭文學離得很近”的藝術形式。緊接著，他又對上述的說法進行了一些補充：一是依照舊式體裁而加以改革;二是運用舊式體裁的各種成份而創造出新的形式。由此我們可以發現，作為一個文學家的瞿秋白，他深諳文學的創作規律，力圖按文學創作的規律辦事，但作為政治家的瞿秋白，又使他的文學理論被更多的打上了政治的印記，以致文學被框定在如此狹窄的天地里，不能施展它的全部拳腳。這是在當時歷史環境下的必然，是我們不能(也不應該)苛求于前人的。
最后，瞿秋白從他對文藝大眾化過程的理解，提出了“要干些什么”的問題，即為普洛文藝大眾化運動開出了“進程表”：第一步，開始俗語文學革命運動;第二步，街頭文學運動;第三步，工農通訊運動;第四步，自我批評運動。從上述的進程中可以明顯看出，與其說這些運動是文藝運動，毋寧說它們更是政治運動，事實上這些運動的政治成果也的確大大超過了文學成就。
通過以上較為粗疏的概括，瞿秋白在文藝大眾化問題上的“工具論”觀點可以很清楚地看出來，他從內容、語言、創作方法、實施步驟等等各個方面進行了詳細的論述與規定。無疑，瞿秋白的文學批評理論是符合馬克思主義基本原理的，但其中也包含了自己某些獨到的見解。作為中共早期的首席馬克思主義理論家，他建立了一套具有典范意義的文藝批評方式，貫穿其中的政治血脈則是“階級斗爭”，這是他衡文論文的軸心概念。
含茹既深，所發遂厚，瞿秋白的文學批評理論產生于上世紀二三十年代特定的歷史時期，開一代風氣之先，其影響是巨大的。盡管從今天的認識水平來看，他的文學批評理論顯然有不足和缺陷，但從總體上和基本的精神上來看，他的主要觀點是符合馬克思主義的文藝思想的。他的一系列文藝批評論著，使當時的左翼文藝界對馬克思主義文藝理論有了比較全面的了解，在建設中國馬克思主義文藝理論上具有篳路藍縷的歷史功績。而文藝為政治服務，文藝大眾化等議題和觀點則直接對毛澤東后來的“講話”形成了影響。而且可以毫不夸張地說，這種影響持續到1949年后仍然存在，并成為以后相當一段時期中國文藝理論的指導思想——毛澤東文藝思想——的重要組成部分，這一點，也是我們今天研究瞿秋白文藝思想的意義之一。對此，中國現代文學理論史將永遠記載他所從事的這項“二十世紀的偉大工作”
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