淺議中國當代工筆重彩畫的色彩變革

時間：2025-12-23 23:53:24 美術學畢業論文

淺議中國當代工筆重彩畫的色彩變革

　　內容論文摘要：上世紀以來，隨著西洋藝術的涌入，中國畫變革的問題爭論愈演愈烈。文章結合中國當代工筆畫的現狀與發展環境，分析了該畫色彩理論的發展演變,提出要更新觀念、擺脫困境、加大拓展步伐。值得研究的是現代日本畫發展過程中所體現的創造精神和獨特民族風格，包括繪畫技法，而不僅僅只是作品本身的形式。此外，中國深厚的傳統資源也應重新認識和挖掘。

　　關鍵詞：工筆重彩畫日本畫色彩理論

　　一、中國當代工筆重彩畫的困境

　　在近年來的中國畫改革中，由于文人寫意畫的高度程式化及其特定寓意的約定俗成，寫意畫的改造和突破舉步維艱。相對而言，工筆重彩畫在宋以后較少受到重視，其發展落后于文人水墨的寫意繪畫，因此在造型和色彩方面，還存在著一定的拓展領域。這也是20世紀80年代后，工筆畫在中國畫壇復興的歷史背景。20年過去了，工筆畫的發展腳步逐漸變慢。畫家們發現，在日新月異、資訊發達的今天，工筆畫的進一步發展，面臨著新的問題。對于經過嚴格訓練的畫家來說，當造型不是主要問題時，色彩便是工筆畫變革的一個主要突破口。

　　為充分發揮色彩的表現力，中國畫家們一方面對傳統繪畫審美觀念進行再認識、再拓展;另一方面對西方色彩觀念進行借鑒，于是促成了現代工筆重彩畫的產生。日本重彩畫的發展，為中國畫的發展創新提供了有益啟示。一時間，中國畫家們對此傾注著極大熱情，試圖在較短的時間里，完成振興中國畫的歷史使命。但當前一些中國重彩畫作品無論是在材質、技法還是形式上，與現代日本畫的美學標準均無太大區別，甚至有些作品缺乏靈氣和韻味，并陷入過分工藝化，制作過于講究。這種繪畫方式和制作模式，是否能將中國畫引向健康發展的道路，理論界意見不一。本文試圖以研究日本畫發展模式作為借鑒，來觀照中國當代工筆重彩畫的發展趨勢。

　　在中國繪畫發展史上，文人畫主宰了中國畫壇近千年。在文人畫理論推動下，水墨畫取得了很大發展，與此同時，本具倫理意味的色彩在古代繪畫上的表現沒有得到足夠重視，“絢爛之極，歸于平淡”“運墨而五色俱”等倡導水墨畫表現的觀念、色彩處于輔助地位。文人水墨燦爛的千年也是色彩相對“黯淡”的千年，從某種意義上說，這是傳統繪畫發展過程中的局限。如何解決這些問題，筆者認為，加強對近現代日本畫變革和發展的進一步分析研究，深入認識色彩在中國畫中的美學價值，發揚并利用古代中國關于色彩的資源，適當吸收外來藝術和民間藝術在色彩應用上的有益經驗，建立現代中國畫色彩理論體系，是目前中國畫發展中迫切需要解決的問題。

　　二、現代日本畫對中國當代工筆重彩畫的影響

　　同屬東方文化圈的現代中國繪畫與日本繪畫，有著類似的受西方文化沖擊的遭遇。因而中日兩國民族繪畫的現代進程，有著許多相似之處。從康有為的“日本已盡力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鴻的“中國畫改良”論;從李可染的注重寫生、深入生活來改造中國畫，到李小山的“中國畫窮途末路”論的極端言論;從吳冠中的“筆墨等于零”，再到張仃的“守住筆墨底線”等等。這些現象深刻地表現出，我們同樣面臨著如何正確地吸收外來精華，發展中國民族繪畫這一不可回避的課題。

　　日本明治時代著名美術史論家大村西涯在其著作《中國美術史》中寫到:“日本文化，在中古時代以前，由中國所輸入，即美術史之年歷，亦僅中國1/3，故其作品，渲染中國之色彩最濃。印度雖為古代文明國，自有其獨創之風格，然自唐代以后，佛教寂滅，藝術亦漸趨消沉，延至近世，彼都有志之士，反須向中國探求，衰頹之象，概可想見。故敘述東亞之藝術，只須注重于中國，即能‘綱舉目張，不涉枝蔓’。”②從歷史上看，日本文化由中國輸入，由此日本畫也保留了一些唐宋繪畫的技法特點。時至今日，中國工筆重彩畫家在努力尋找繪畫語言的突破時，也注意到東鄰的日本繪畫，并開始受到日本畫的影響。同屬于東方藝術體系的日本畫，在“二戰”以后經歷了重大的轉變過程，發展至今，已經完成由接近中國文人水墨畫風格向現代日本畫的轉變。日本畫現代化的經驗，無疑為我們提供了可供借鑒的他山之石。更為重要的一點是，日本畫自學習隋唐工筆重彩的繪畫技法后，一直沒有失去注重色彩的傳統，并在繼承中國繪畫技法的基礎上進行了大量的色彩研究與開發，尤其是冠之曰“日本畫繪具”的“巖繪具”——礦物質顏料已被豐富、發展到包括天然礦物、人造新巖、泥繪具、顏料等多種類型。其中僅天然礦物顏料和人造新巖這兩類，品種就多達幾百種，每一種顏色又按粗細的程度分成十多個色階。反觀中國畫領域，宋代之前植物顏料尚未出現之際，中國畫的顏料主要為礦物質的石色。直到文人水墨畫興起并迅速成為畫壇主流之時，傳統的石色才逐漸衰隱或退居到民間繪畫領域。然而，也就在這一興一衰之間，一些寶貴的中國畫顏料制作以及使用方法相繼失傳，一個“畫家有七十二色”的豐富的中國畫色彩世界，幾乎萎縮成了只有裝在錫管中的十二色顏料。在很長一段時期內(即使在中國畫創新呼聲極高的80年代)，這種令人扼腕的衰退尚未能引起中國畫家足夠的重視。就此點而言，日本畫觀念和材料的發展，確有值得我們借鑒之處。

　　三、西方色彩理論對當代中國工筆重彩畫色彩理論的啟示

　　19世紀，歐洲印象派在光學理論的基礎上，建立了客觀的色彩理論，將光線引進了畫面色彩之中。之后塞尚開始了純畫面色彩推移與建構的努力，高更開始使用象征性的色彩，凡·高更將色彩的主觀性和表現性推進到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又將色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。時至今日，西方的色彩理論系統已是十分完備并成為整個繪畫理論中極其重要的組成部分。相比之下，中國的色彩理論卻有些“發育不良”。

　　在進行工筆重彩畫實踐的同時，有一個問題有待解決，那就是原有的中國畫色彩理論系統已經不能滿足現代工筆重彩畫的發展要求，傳統的色彩理論只是從顏料設色的技法基礎上的宏觀理論，而對于色彩性質、心理效應及視覺規律等方面卻缺乏深入細致的科學研究。由于缺乏正確的理論指導，目前的色彩使用又處在這樣的情形中，即一種是色彩毫無節制的濫用，另一種是盲目套用日本畫的一般色彩理論的色彩方法，使色彩與中國畫的形式不配套，有如人體器官移植中的排斥現象，抵觸時有發生。因此，探討現代工筆重彩畫革新的內在因素，必然涉及到中國畫色彩觀念的革新問題。對傳統色彩發展脈絡的梳理，以及在全方位觀照中來探討它的現狀和走向，也正是我們提出重建中國畫色彩理論的必要性之所在。

　　中國傳統繪畫對色彩的認識、研究與運用，隨著各代的歷史沉淀、經驗積累，在不斷地傳承中發展形成了一整套的審美規范和理論體系。從世界美術背景來看，它自成一格，以獨特的表現形式與技巧，創造了為世所矚目的繪畫藝術。統觀傳統繪畫，研究古代畫論，都清晰地反映出，中國古代畫家是講求主觀表現的運色造型，不以肖似為終極追求目標，而是以主觀情感的抒發為依據，圍繞著傳統的審美要求去實現主觀性和審美規定性的特點。

　　以上分析了中國繪畫色彩觀及其運用，其特點是鮮明的。從其擇色的強調主觀這方面來看，它拋棄了客觀的限制，而進入了自由的用色抒心寫意的意象境界，由此而帶來的長處是肯定的。但同時也應當看到，中國傳統繪畫在色彩上的審美規定與形式規范，又產生了另一方面的束縛，即導致的是畫家對色彩世界的直覺與感受在表現上的缺陷。在作畫時是要使畫家的感受去適應技法和已有的范式，其結果同樣不能使畫家的感受去適應技法的已有的模范，同樣不能更好地表達畫家的“意”。因此，可以說中國傳統繪畫在色彩的表現上雖拋開了客觀的限制，但又有著因主觀規定而引發的表現上的不自由。

　　所謂色彩變革，并非以全盤否定中國傳統色彩為代價，這里便涉及到一方面要有對中國傳統繪畫的色彩再發現、再認識、再弘揚的優勝劣汰的過程;另一方面要有對西畫及近、現代日本畫的色彩觀保持清醒的認識，借鑒什么、如何融合等問題需作更深層次的思考，進行有選擇的借鑒。

　　工筆重彩畫中強化色彩的表現力，對西畫或日本畫色彩的有選擇的借鑒，也就會對傳統中的某些文化含量有所減弱，甚至是對已有的審美觀念有所背離。但以發展的眼光來看，所謂守舊、因襲，其實就是什么都不想放棄，其結果只能是沒有新創造。由于社會的進步，人們審美的多樣化，也必然要求現代工筆畫家重視色彩，沖破單一的審美模式，適應當代人的視覺感受。色彩的變革必然會引起中國工筆重彩畫在觀念與語言上的變化，帶來工筆重彩畫的新樣式。

　　1.色域的拓展

　　顏料品種的極大豐富，打破了傳統繪畫用色的相對單調，也使畫家的創作用色變得得心應手。分析古代工筆畫作品，就會發現古代工筆畫所擁有的顏色數量相對比較少。但是，由于近年來對日本顏料生產技術的引進以及國內專家與生產廠家的研究開發，顏料在品種與數量上都大大增加，大量的間色色系，為畫家作畫提供了方便。畫家可根據自己的感受與畫面的需要，去選擇顏料的粗細質感、冷暖色相、深淺層次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被畫家所使用。因此，在色彩的種類與色相的選擇上有著較大的自由，從而增強了畫面的色彩效果。

　　2.注重感知，追求色彩表現的充分

　　現代工筆重彩畫家的追索意象，更加傾向于直觀化，在用色表現物象時，強調真切的感知。更多地對客觀自然因素的關注，其實是一種觀念上的轉變，也是使作品區別于傳統繪畫套路的前提。然而，講注重客觀因素，并不能狹隘地理解為以色彩去寫實，而是旨在用色彩去表現畫家對客觀的感受，不受制于傳統中的太多主觀規定和前人的經驗，用色充分地體現物象結構的變化關系，而不是依賴某種程式去描繪，改變了“以固有色為主”或 “隨類敷彩”的設色處理模式。

　　3.設色技法的創新

　　由于畫家對“五色令人目盲”這一戒律的掙脫，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表現，形式有著更大的創造空間，以色彩為重要表現手段的工筆重彩畫得到大力發展。傳統的設色技法已不能滿足現代畫家對自身審美思想的表達，于是，前所未有的諸如:厚涂、堆積、沖漬、噴灑等技法應運而生，這些手法的兼施并用豐富了畫面的色彩效果，提高了作品的表現力。

　　4.講究色調，創造新和諧

　　講色調即是對畫面色彩的整體傾向性的把握。面對色彩紛呈的客觀世界，現代工筆重彩畫家不會只是“以色貌色”，而是希望通過對色彩的統一調配，表達更為深遠的意蘊，實現更高境界的追求。色彩既是表現客觀的物質手段，又是體現情感、塑造意境的媒介，所以畫家往往刻意于色彩、色調的經營，畫面因色調的不同產生不同的意境，或黃調的醉人，或紅調的熱烈，或綠調的清新，或亮調的明快，或灰調的優雅……畫家在著色時，物象的固有色退居次要，關鍵是要能以某種主調統領畫面，創造新和諧，營造出一定的意境之美。

　　因此，色彩就成為中國畫革新的一個重要的方面。在世界美術發展史上，西方繪畫以印象派的出現為標志，發生了繪畫由古典向現代的轉型。日本繪畫也是由水墨畫逐漸過渡到強調以色彩為主要表現手段，從而形成了現代日本畫的新樣式。中國繪畫史上，宋元之后文人畫重墨色輕彩色的色彩觀，使中國畫處在一種失去與世界繪畫對話的孤立發展狀態中，并且歷經了漫長的過程。近代對于中國畫色彩觀的革新問題。徐悲鴻、林風眠以及陳之佛等人也作過多方面的探索與研究。徐悲鴻以西方古典寫實素描融匯于水墨之中，“墨分五色”已在追求形體結構之中漸漸消解了;林風眠則把漢唐與民間美術之風格和西方表現主義繪畫糅為一體，在彩墨的構成中，追求視覺的張力和詩意化的表現。而將陳之佛與徐、林二人相提，看似與通識有異，但就其色彩運用的成就而言，陳的大幅面工筆花鳥之作渲染出的色彩氣氛，“很注意色相、光度、純度的相互關系以及調和對比，主輔分明的形式法則”。③顯然我們不能小視陳之佛在復興中國畫色彩表現方面所起的作用。但可以說，他們在不同程度上沖破了“固有色”和“墨分五色”的傳統色彩觀的藩籬。尤其是林風眠，在探索光、色、墨的關系中早已深刻指出:“對于繪畫的原料、技法、方法應有絕對的改進，像不再因束縛或限制自由描寫的傾向。”④這位在當時一意孤行的拓荒者，終于在今天有了眾多的后來人，并不是偶然的。當然，前輩大師的探索，雖已觸及中國畫色彩表現的薄弱環節，但因歷史的局限以及科學技術發展水平限制等因素，關于中國畫色彩觀的更新問題，在理論和實踐上均未全面展開。時至今日，現代工筆重彩畫的崛起以及廣大工筆畫家對色彩的研究與實踐，重譜唐宋以后斷裂的重彩畫歷史的新篇章。這種對色彩表現上的重視，是對長久以來重墨輕色歷史的覺醒，對中國工筆重彩畫的演進，更具有重要意義。

　　注釋：

　　①康有為手書.萬木草堂藏花木“國朝畫”部分.美術論集.第4輯，人民美術出版社，1986，第3頁.

　　②大村西涯.中國美術史.商務印書館，民國十七年七月出版，第3頁.(免費論文網 www.mianfeilunwen.com )

　　③陳之佛.陳之佛畫集.江蘇人民出版社，1981.

　　④林風眠.中國繪畫新論.亞波羅.第7期，1929.

　　參考文獻：

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